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Os Grandes Clássicos do Terror – Parte V

O CINEMA DE TERROR NAS PRIMEIRAS DÉCADAS DO SÉCULO XX – PARTE V

É que não há razão válida para temeres o que quer que seja; nós, isso sim, deixamo-nos abalar e atormentar apenas por vãs aparências. Nunca ninguém analisou o que há de verdade no que nos aflige, mas cada um vai incutindo medo nos outros; nunca ninguém se atreveu a aproximar-se do que lhe perturba o espírito e a averiguar a natureza real e fundamentada do seu medo.
Sêneca, em “Cartas a Lucílio”

Horror silencioso

A década de 20 dividiu o gênero terror em duas vertentes: a americana e a europeia. Na Europa, a sutileza dos filmes de terror transpirava mensagens mais complexas como nos clássicos expressionistas de Lang, Murnau e Wiene, ou nas experiências sensoriais de Jean Epstein como em “A Queda da Casa de Usher” e de Victor Sjöstrom em “A Carruagem Fantasma”. Nos Estados Unidos, o terror teve mais a função de entretenimento. A década de vinte consagrou adaptações de clássicos como “O Corcunda de Notre-Dame”, “O Médico e o Monstro” e “O Cão dos Baskervilles”. Até D.W. Griffith fez filmes de horror, como “Uma Noite de Terror”, de 1922, no qual temos a exploração do tema da velha casa mal-assombrada. Em “O Médico e o Monstro” de 1920, produzido por Adolph Zukor e dirigido por John S. Robertson, podemos ver mais uma vez o tema da psicanálise na investigação da dupla personalidade. O Dr. Henry Jekyll (interpretado por John Barrymore) separa o bem e o mal em sua personalidade, com um misterioso experimento químico, criando assim um alter ego monstruoso, um indivíduo perverso que vive em total liberdade porque não obedece a regras sociais nem a condutas morais.

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korkalen1No mesmo ano em que Lang realizou “A Morte Cansada”, o diretor sueco Victor Sjöstrom realizaria um dos filmes mais intrigantes do cinema fantástico em todos os tempos: “A Carruagem Fantasma”, de 1921. Usando efeitos visuais pioneiros, truques de câmera, imagens sobrepostas e lançando mão de uma narrativa não -linear, Sjöstrom e o diretor de fotografia Julius Jaenzon deram forma e textura a fantasmas e a uma carruagem assombrada que em sua forma translúcida interagem com os vivos e realizaram um clássico que chamou a atenção do mundo para o cinema sueco. Baseado em uma história de Selma Lagerlöf, escritora premiada com o Pulitzer, o filme apresenta o diretor Sjöstrom como David Holm, um homem amargo e alcoólatra que alcança a redenção graças ao amor da esposa a quem maltratava. Existe uma lenda de que o último pecador a morrer na Noite de Ano Novo tornar-se-á o coletor de almas da carruagem fantasma. Quando David morre após uma luta e seu falecido amigo George vem buscar sua alma, David percebe o quanto cruel e egoísta ele era.

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À maneira de Charles Dickens, embora enverede por questões filosóficas, morais e metafísicas, “A Carruagem Fantasma” representa um marco em muitos aspectos, sobretudo por fazer uso da narrativa em flashback e por seus efeitos de transparência que até os dias de hoje continuam impressionantes. Ingmar Bergman, o maior diretor sueco de todos os tempos, dizia que esse era o seu filme preferido e que o inspirou por toda a vida, o qual costumava rever pelo menos uma vez por ano.

chutemaisonusher1“A Queda da Casa de Usher”, de 1928, com direção de Jean Epstein, é um dos primeiros filmes de terror baseados em contos de Edgar Allan Poe, e entrou para a história como um marco do expressionismo francês. Ajudado por um jovem Luis Buñuel, Epstein adaptou a história de Roderick Usher, que vive isolado em sua mansão preso à lembrança de sua amada e falecida esposa. O clima opressor e o jogo de luz e sombra ajudam a criar cenas de tensão e forte expectativa, sobretudo durante o funeral de Madeleine, e reafirmam o filme como uma das obras mais importantes do cinema de vanguarda do final dos anos 20. Há durante toda a projeção um enorme esforço da direção em criar um clima gótico ideal através do uso de recursos visuais bastante subjetivos e que mais tarde seriam típicos nos filmes do gênero: cortinas esvoaçando, folhas secas voando pelos corredores, o movimentar de um pêndulo e truques que estendem o tempo para criar um clima angustiante e depressivo. Mudando apenas certos aspectos da história original como o incesto que não é mencionado no filme, Epstein criou um clássico do terror imortal, valorizado pela excelente atuação de Jean Debucourt como o obsessivo e traumatizado protagonista.

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phantomoftheopera2Longe do pesado terror europeu, já no novo continente, a escola norte-americana de entretenimento era representada basicamente por películas estreladas pelo ator Lon Chaney Sr., apelidado de “o Homem de Mil Faces” pela versatilidade como se disfarçava em diversos personagens graças à técnicas de maquiagem que ele mesmo desenvolvia: Erik em “O Fantasma da Ópera” (1924), Quasímodo em “O Corcunda de Notre-Dame” (1923), Echo, o ventríloquo que comete crimes, em “The Unholy Three” (1925), Alonzo, o atirador de facas sem braços, em “O Monstro do Circo” (1927), e a dupla atuação como um inspetor da Scotland Yard e debaixo de pesada maquiagem o vilão disforme, em “London After Midnight” (1927). Este último, um dos seus mais elogiados trabalhos, dirigido pelo mestre do horror Tod Browning infelizmente é considerado um filme perdido. Browning também dirigiu Chaney em “O Monstro do Circo”, uma trama de terror que já antecipava o gosto do diretor pelos espetáculos circenses e suas aberrações, e que mais tarde ele iria explorar no polêmico “Monstros”, de 1932.

Paul Leni foi um dos mais talentosos cineastas alemães em atividade nos anos 20, e o convite para filmar em Hollywood veio de Carl Laemmle, o chefe da Universal, estúdio que começava a dar seus primeiros passos para se tornar o maior celeiro de filmes de terror de todos os tempos. A estreia no cinema norte-americano veio em 1927, com “O Gato e o Canário”, uma síntese para todos os filmes sobre casas assombradas que viriam depois. Na história, os herdeiros de um ricaço se reúnem em sua antiga mansão para a leitura de seu testamento e se veem as voltas com uma trama envolvendo assassinatos e assombrações. Leni consegue fugir da herança teatral da peça original em que a história se baseia criando uma série de artifícios cênicos e explorando seu gosto pelo gótico e inserindo muito humor à narrativa.

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O diretor Leni seria responsável por outro grande filme do gênero, e Conrad Veidt, o ator alemão que impressionou o mundo como Cesare em “O Gabinete do Dr. Caligari”, voltaria em mais um papel marcante, o de Gwynplaine em “O Homem que Ri”, de 1928. Baseado na obra de Vitor Hugo, o filme traz o ator usando uma prótese dentária que repuxava os cantos da boca e dava-lhe um sorriso perpétuo e sinistro, fruto do castigo do Rei James II pela punição à traição de seu pai ainda quando era criança. Depois de ser expulso do reino e ter perdido seus direitos de nobreza, o menino vaga pela floresta e salva Dea, uma menina cega cuja mãe acabara de morrer. Ambos são acolhidos por Ursus, o Filósofo, e quando crescem, passam a trabalhar em um show ambulante onde Gwynplaine é a atração principal e ganha a alcunha de “o homem que ri”. Ele só encontra paz no amor que sente por Dea, uma vez que ela não pode ver seu rosto deformado.

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A atuação de Veidt é comovente e ao mesmo tempo assustadora, tanto pela aparência macabra de seu sorriso quanto pela expressão em seus olhos. O personagem foi a fonte de inspiração para Bob Kane, o criador do Homem-Morcego, criar o Coringa, arquiinimigo do herói. Paul Leni, que era um mestre na concepção visual de seus filmes, inspira-se no cinema expressionista alemão, no qual já havia dirigido “O Gabinete das Figuras de Cera” (também estrelado por Veidt) para realizar um clássico que mistura drama, horror, aventura e romance em doses perfeitas.

Assassinos em série eram um tema raro nos primeiros anos do cinema de terror, e “O Pensionista”, de 1927, é um dos poucos filmes sobre o tema, mais conhecido por ter se inspirado na figura real de Jack, o Estripador. Este foi o terceiro filme de Alfred Hitchcock e o primeiro a sobreviver completo. Na narrativa, Hitchcock já dava seus primeiros passos rumo a uma carreira brilhante, inspirando-se nos filmes alemães da época: um assassino de mulheres loiras (Hitch já demonstra seu fetiche pessoal por elas) ataca nas ruas de Londres toda terça à noite e sempre deixa um bilhete junto às vítimas. Hitchcock faz um interessante estudo sobre a dubiedade e embora se prenda muito tempo ao triângulo amoroso entre a heroína loira, o principal suspeito e o detetive que investiga o caso, o filme serviu de lição para o cineasta explorar seu gosto pelos recursos visuais e narrativos que utilizaria em seus filmes futuros.

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No final dos anos 20, a Universal começava a pavimentar o caminho para se tornar o maior estúdio de filmes de terror da década seguinte.

Continua na Parte 6 (breve).

Os Grandes Clássicos do Terror – Parte IV

O CINEMA DE TERROR NAS PRIMEIRAS DÉCADAS DO SÉCULO XX – PARTE IV

“Monstros são reais e fantasmas são reais também. Vivem dentro de nós e, às vezes, eles nos vencem.”
Stephen King

Golems, demônios, vampiros e outros monstros expressionistas

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Em 1924, O diretor alemão Paul Leni realizou um dos grandes filmes de terror da década: “O Gabinete das Figuras de Cera” (Das Wachsfigurenkabinett), co-dirigido por Leo Birinsk, realizado no auge do movimento expressionista e reunindo as suas características mais importantes: apurado senso estético, fotografia sombria, liberdade criativa, destreza técnica e um gosto pelo universo fantástico ao utilizar o recurso das histórias paralelas que se entrelaçam em uma mesma narrativa, algo bem parecido com o que Fritz Lang já havia feito alguns anos antes em “A Morte Cansada”: na primeira história, Emil Jannings vive um califa na época das mil e uma noites, na segunda, Conrad Veidt (O sonâmbulo Cesare de “O Gabinete do Dr. Caligari”) interpreta o czar russo Ivan, o Terrível, e na terceira história Werner Krauss (o próprio Dr. Caligari) interpreta o assassino Jack, o Estripador perseguindo o narrador do filme, um contador de histórias vivido pelo futuro diretor William Dieterle.

Conrad-Veidt-Orlacs-Hände-2Outro grande filme produzido naquele mesmo ano foi “As Mãos de Orlac” (Orlacs Hände), dirigido por Robert Wiene, o mesmo diretor de “O Gabinete do Dr. Caligari”, que além da pesada atmosfera gótica e da estética expressionista sombria, trazia uma história tenebrosa estrelada pelo ótimo Conradt Veidt. Ele é o talentoso pianista Paul Orlac, que ao retornar para casa após uma turnê sofre um acidente de trem e tem as mãos destruídas. Sua esposa Yvonne implora que o cirurgião Dr. Serral ajude o marido, que então tem suas mãos amputadas e substituídas pelas de Vasseur, um terrível assassino condenado à morte. Quando se recupera, Orlac percebe que há algo errado e sem conseguir controlar suas próprias mãos se vê preso a instintos assassinos herdados de Vasseur. Apesar do tom absurdo, o filme representa bem o modelo expressionista em que se inspira e está mais voltado para o macabro e o terror do que o filme anterior de Leni.

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golem-2O Expressionismo alemão rendeu ainda outros excelentes frutos ao cinema de horror. É o caso de “O Golem” (Der Golem, wie er in die Welt kam), de 1920, dirigido por Paul Wegener e Car Boese, que recebeu o subtítulo “Como Veio ao Mundo”. Aqui, uma estátua de barro ganha vida e sai cometendo assassinatos. “O Golem” ficou famoso pelos cenários tortuosos desenhados pelo renomado arquiteto Hanz Poelzig, pelas angulações de câmera inovadoras e pela deslumbrante fotografia do mestre Karl Freund, o grande responsável pelas imagens poderosas do filme ao explorar recursos visuais até então inéditos. Usando muita fumaça, trovões e alguma pirotecnia, o filme investe em questões mitológicas e religiosas de um mito tradicional da cultura judaica e em aspectos fantásticos envolvendo até uma manifestação sobrenatural, a entidade Astaroth, responsável por dizer ao rabino a palavra mágica que faz o Golem ganhar vida.

Outras versões da lenda já haviam sido filmadas na Alemanha, em 1914 e 1917. Na figura arquetípica do monstro de barro jaz latente toda uma estética inovadora que iria se perpetuar no cinema de horror da década seguinte, sobretudo nos aspectos sutis com que o diretor Wagener joga com a natureza destrutiva da criatura sem consciência ou emoção e descarta maiores explicações do que aquela que o misticismo medieval ali retratado permite. Algo muito próximo do que James Whale tentou recriar para o seu monstro em “Frankenstein”, de 1931. Enquanto seus colegas fugiram do nazismo, Paul Wegener, que interpreta o Golem, decidiu permanecer na Alemanha e reduziu seu talento submetendo-se a produzir filmes de propaganda para o Partido Nazista.

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“A Morte Cansada” (Der Müde Tod), de 1921, é um dos filmes mais emblemáticos e simbólicos que Fritz Lang dirigiu em sua longa carreira. Esta fantasia gótica é inspirada em seus sonhos de infância e foi escrita por Lang já em colaboração com sua esposa Thea Von Harbou em tom de fábula, sobre a inexorabilidade do destino sobre os desejos humanos. Na trama, a Morte em pessoa está cansada de se ocupar das vidas humanas e decide tirar férias, erguendo um muro intransponível em volta da casa em que se abriga. Uma jovem descobre que é para lá que vão as almas dos recém-falecidos, entre elas a de seu amado. A moça faz um trato com a Morte: se ela conseguir salvar uma de três vidas condenadas, terá seu amado de volta.

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Cada uma das três velas abrirá caminho para uma história em tom de folhetim com lugares e personagens diferentes, mas sempre o mesmo tema: em uma cidade árabe, em Veneza durante o carnaval e na China imperial, o amor proibido entre dois jovens será perseguido pelas forças do poder – respectivamente, o califa, o aristocrata e o imperador – que conspiram para assassinar o herói. A despeito das histórias, o filme mantém seu interesse na forma como Lang aborda questões filosóficas e metafísicas, e usa as velas como símbolos da vida humana. Bernhard Goetzke coloca na tela com o seu desempenho quase abstrato o retrato mais fascinante que o cinema já fez da Morte, um modelo para diversos outros cineastas que ousaram investir no tema, sobretudo o transcendental “O Sétimo Selo”, de Bergman.

nosferatu-1Em 1922, houve o lançamento de “Nosferatu”, de F.W. Murnau, o primeiro dos grandes filmes de vampiro. Sendo uma adaptação não-oficial do livro “Drácula”, de Bram Stoker, “Nosferatu – Uma Sinfonia de Horror” (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) sofreu com um processo movido pela viúva de Stoker: um juiz inglês ordenou que todas as cópias do filme fossem destruídas. Felizmente, a maior parte das cópias alemãs sobreviveu, deixando o legado que prova sua reputação como um dos maiores feitos cinematográficos da história. Toda a sexualidade reprimida do início do século passado está presente em “Nosferatu”. O desejo do protagonista por sangue beira a tensão erótica. O frenesi que o vampiro alcança ao morder sua vítima pode ser entendido como o ápice da excitação. Como ele se alimenta, com igual apetite, tanto de homens quanto de mulheres, temos ainda um perfil andrógino e de sexualidade indefinida que seria abordado em diversos filmes no futuro.

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Por sua vez, confirmando o caráter sexual do ato, quem é mordido também passa por uma catarse libidinosa, perdendo o controle de suas faculdades mentais. Sem oferecer resistência e de forma masoquista, a vítima deleita-se com a violência e acaba tornando-se mais um algoz. O conceito básico de vampiro é sensual. Sua ambientação noturna impregna-se de caráter erótico, tanto que muitos chegaram ao exagero de dizer que Max Schreck, com sua pesada maquiagem, calva, levantando-se de seu caixão na Transilvânia representaria em si uma ereção. E a figura maquiada do ator como o Conde Orlock, com sua testa avantajada, figura esguia, dentes afiados e dedos longos e magros penetrou de tal maneira no inconsciente do público que foi a melhor definição de vampiro durante décadas, mesmo depois da adaptação oficial de “Drácula”, nos anos 30, e estrelada por Bela Lugosi.

O mito de Fausto ganharia as telas na adaptação da obra de Goethe pelas lentes de F.W. Murnau em 1926 em seu filme homônimo sobre o homem que faz um pacto com o Diabo e oferece sua alma em troca de conhecimento e prazeres mundanos. Quando se apaixona por uma jovem camponesa, ele tenta desfazer o trato. “Fausto” (Faust – Eine Deutsche Volkssage), além da direção brilhante de Murnau, que entregou um dos últimos grandes exemplares do expressionismo alemão, ainda tem a magistral atuação de Emil Jannings – provavelmente o maior ator alemão de todos os tempos – como Mefistófeles. Muitos desses filmes do período expressionista têm em comum além da estética opressiva e perturbadora que caracteriza o movimento, as tentativas de se retratar a tendência do ser humano à autodestruição. Movido por ideais quase sempre mesquinhos e egoístas, os personagens desses filmes levam à ruína seus semelhantes e a si próprios.

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O último grande exemplar do cinema expressionista alemão foi levado às telas pelo mestre Fritz Lang em sua obra-prima “M, o Vampiro de Dusseldorf”, já em 1931 e em pleno período sonoro. Já antecipando a paranóia social da época pouco antes da ascensão de Hitler, deveria chamar-se “O Assassino Está Entre Nós”, mas temendo que fosse interpretado como uma acusação direta ao Partido Nazista o filme teve o título mudado para “M”, de “Murder” (“Assassino”) uma referência à letra que é desenhada às costas do assassino de meninas Hans Beckert (habilmente interpretado por Peter Lorre, escolhido pessoalmente pelo diretor por se encaixar no estereótipo do sujeito comum). O roteiro de Thea Von Harbour faz uma analogia entre a justiça pelas próprias mãos e a justiça de direito quando a sociedade se une para caçar o assassino e ao mesmo tempo faz um interessante estudo psicológico da histeria social e da paranoia que dominava a população alemã da época. O medo e a desconfiança tomam as ruas e cada um é capaz de acusar até mesmo os cidadãos mais proeminentes se desconfiar de alguma atitude suspeita.

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m-2-1931O roteiro de von Harbour, que logo em seguida se filiaria ao partido Nazista, também reafirma sua crença na autoridade absoluta do poder público quando policiais resgatam Beckert das mãos dos criminosos que queriam condená-lo à morte em um júri popular e o levam preso em nome da justiça. Peter Lorre fez um incrível trabalho psicológico atuando como Beckert, que passa de algoz a vítima, e cuja autoconfiança inicial se transforma em desespero na sequência final em que precisa atuar como advogado de defesa de si mesmo. Lang, que era um mestre no jogo de luz e sombras, explora o talento do diretor de fotografia Fritz Arno Wagner para criar sequências impressionantes como a caçada a Beckert dentro de um prédio público, ou a sugestiva cena do assassinato da menina que fica o tempo todo subentendido e que nem por isso deixou de ser umas das cenas mais perturbadoras que o cinema já nos mostrou. Indo na contramão dos temas expressionistas, Lang provou que o monstro mais assustador de todos é o próprio ser humano.

Desde 1927, coincidindo com a introdução do cinema sonoro, uma mudança de direção na UFA comportou um novo rumo para o cinema alemão, de corte mais comercial, visando a imitar o sucesso conseguido pelo cinema americano produzido por Hollywood. Desde então, a maioria de diretores alemães estabeleceram-se em Hollywood ou Londres, o que comportou o fim do cinema expressionista como tal, substituído por um cinema cada vez mais germanista, produto de um nacionalismo exacerbado, que foi de imediato um dos temas principais dos veículos de propaganda do regime nazista. Contudo, fora da Alemanha, a estética expressionista incorporou-se ao cinema moderno através da obra de outros diretores como Carl Theodor Dreyer ou dos mestres cineastas ou fotógrafos que, fugindo do nazismo, continuaram suas carreiras em outros países, principalmente em Hollywood: Fritz Lang, F.W. Murnau, Paul Leni, Karl Freund, entre outros.

vampyr-2Produzido na Alemanha, o curioso “O Vampiro” (Vampyr – Der Traum des Allan Grey), de 1932, dirigido pelo dinamarquês Carl Theodore Dreyer, delineia a história do jovem Allan Grey, um estudioso sobre vampirismo que chega a um vilarejo e se envolve com duas irmãs: Leone, que aparenta morrer de alguma doença misteriosa, e Gisele, supostamente prisioneira. Estranhos acontecimentos envolvem o trio, quando Grey dá-se conta que as moças estão sob o domínio de alguma estranha força. Baseado no romance “Carmilla”, de Sheridan Le Fanu, o filme tem um contraste exótico presente nos seus efeitos de claro-escuro que nos remetem ao cinema expressionista alemão do começo dos anos 20, bem como faz menção a sonhos e ao inconsciente.

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O personagem Allan Grey, em certa cena, chega a sonhar com o seu próprio funeral, e o espectador pode ver o mundo a partir da perspectiva enevoada de um caixão. Muitas outras sequências da película seguem a mesma linha abstrata e irregular. Aparentemente desconexas, há diversas cenas que quebram o fio narrativo. Mais uma vez, estão aqui temas psicanalíticos em voga na época: sonhos e desejos reprimidos. O filme não é muito inteligível por conta das montagens que sofreu ao longo das décadas e que, a partir das diferentes versões que teve, tentaram se aproximar da concepção original de Dreyer, que após o fracasso do filme teve uma crise nervosa e ficou quase uma década sem voltar à direção.

Continua na Parte 5.

Grandes Diretores: Murnau em Hollywood

F.W. MURNAU, O MESTRE DO EXPRESSIONISMO

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Em meados do século 20, Friedrich Wilhelm Plumpe era o melhor cineasta europeu em atividade. Nascido na Alemanha, desde muito jovem começou a ensaiar peças de teatro adaptadas por ele a partir dos livros de autores clássicos que leu durante a infância. Adotou para si o nome de uma cidadezinha da Bavária, localizada a cerca de 70 km de Munique. Após sobreviver à Primeira Guerra, formou seu próprio estúdio de cinema e tornou-se um dos expoentes do movimento expressionista alemão com “Nosferatu, uma Sinfonia do Horror”, de 1922, “A Última Gargalhada”, de 1924, e “Tartufo”, de 1925, que lhe deram fama internacional e ajudaram a transformar F.W. Murnau em um dos maiores diretores do cinema de todos os tempos.

Com seus filmes, Murnau retratou bem a crise dos anos anteriores ao nazismo na Alemanha e tornou-se precursor da escola do kammerspiel – o cinema de caráter psicológico, filmado com câmera intimista e usada para captar de perto os sentimentos dos personagens. Murnau pode ser definido como um visionário do delírio e dos sonhos. Febril e poético, o cinema de Murnau é consubstancial em sua essência- nada é dissociável, tudo se penetra e se confunde numa complementaridade única. Murnau é o cineasta da composição com uma incomparável plástica, rica e sutil, com uma minúcia excessiva onde todos os recursos visuais são explorados ao máximo, sem nunca se esquecer da harmonização dos movimentos e do uso da luz, um cinema em que o “leitmotiv” é justamente o fator dramático que tudo combina. Em 22 obras, Murnau revelou-se um diretor versátil: criou desde filmes de terror como “Nosferatu”, baseado no romance “Drácula”, de Bram Stoker, até melodramas realistas como “A Última Gargalhada”, ou adaptações de clássicos como “Fausto”, da obra de Goethe.

sunrise_1927A obra-prima, porém, só viria um ano depois de seu último filme feito na Alemanha, “Fausto”, de 1926. Convidado pelo chefe de estúdio William Fox para filmar na América o drama romântico “Aurora”, Murnau partiu para Hollywood naquele mesmo ano com a promessa de um orçamento ilimitado e o completo controle sobre o produto final.

Assim como Murnau, muitos outros talentosos diretores, técnicos e atores do Velho Continente foram seduzidos por aquela terra de grandes oportunidades que era a América e por promessas de trabalho realmente tentadoras. Para qualquer diretor, principalmente um diretor europeu, ter controle total (artístico e/ou orçamentário) sobre seus filmes, era algo praticamente impensável. Em uma época em que os estúdios de cinema conduziam seus filmes a toque de caixa e os chefes de produção exerciam vigilância constante sobre o andamento de suas produções, a promessa da Fox era irrecusável. De fato, Murnau realizou “Aurora” (Sunrise: A Song of Two Humans) com plenos poderes sobre todos os detalhes da produção, algo que só seria visto novamente quando Orson Welles pisou os sets dos estúdios da RKO Pictures para dar início às filmagens de “Cidadão Kane”, realizado quatorze anos depois.

Um dos melhores filmes de todos os tempos

sunrise1“Aurora” foi o melhor filme produzido em 1927. Mais do que isso, é considerado hoje um dos melhores filmes já realizados. Os três prêmios que ganhou naquele ano na primeira cerimônia de entrega do Oscar (Fotografia, Atriz para Janet Gaynor e o prêmio especial de Qualidade Artística) não ajudaram a carreira do filme nas bilheterias. “Aurora” foi um fracasso de público, levantando a dúvida dos chefes do estúdio sobre os méritos autorais de Murnau e forçando uma revisão nos contratos que permitiam que um diretor tivesse o controle absoluto de suas produções. “Aurora” é a história de um casamento em crise, narrado com lirismo e poesia, e canalizando as emoções do público através de memórias emocionais que aludem a sentimentos e desejos que são melhor subentendidos do que mostrados na tela através de incômodos letreiros, os famigerados intertítulos.

O austríaco Carl Mayer escreveu o roteiro baseado em uma novela de Hermann Suderman intitulada “A Trip to Tilsit”. Os personagens são figuras arquetípicas sem nome (nos créditos do filme surgem apenas como o Homem, sua Esposa e a Mulher da Cidade) em um triângulo amoroso clássico e atemporal. A história se passa em uma cidadezinha rural em que um rústico fazendeiro é seduzido por uma atraente jovem da cidade. Ele planeja assassinar a esposa durante um passeio de barco, mas se arrepende e o casal redescobre o antigo amor durante uma viagem à cidade. Na volta, enfrentam uma tempestade em que aparentemente a esposa se afoga.

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A técnica de narração que Murnau utilizou em “Aurora” superou a de todos os seus filmes anteriores. Há naquela história aparentemente banal sobre dois seres humanos ordinários e que envolve uma tentativa de assassinato, uma fuga e a inevitável redenção de seus personagens atormentados um excelente modelo do cinema expressionista que Murnau realizava em seu país natal, mas também um modelo de cinema que fugia de tudo que Hollywood já havia visto. Um cinema transcendente, que não se limitava a um único gênero ou a um estilo de narrativa apenas, filmado com requinte visual e fotografado com esmero. Para criar “Aurora”, Murnau se inspirou em outras artes que adaptou para as cenas mais belas de seu filme, não só na estética expressionista que ainda se fazia sentir em suas veias, mas também em obras de arte universais da pintura e da literatura, utilizando de simbolismos e criando um jogo de contrastes apoiado na dicotomia entre a cidade e o campo, o bem e o mal, luz e sombra, a inocência e o pecado, o dia e a noite.

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Ao se assistir “Aurora”, é impressionante a forma como Murnau filmou. A fluidez e a modernidade no uso da câmera não se compara a nenhum outro filme silencioso feito até então. Um gosto especial pela movimentação e pelos enquadramentos, e uma técnica particular que só seria vista duas décadas seguintes quando o cinema enfim conseguiu se libertar do estigma de “teatro filmado” dos filmes dramáticos produzidos até então. Para “Aurora” Murnau fez um excelente uso de um novo modelo de câmera movido a energia elétrica para criar cenas que parecem ter sido feitas utilizando modernas steadicams e que foram decisivas para criar o clima inquietante da história. Em “Aurora”, Murnau foi mais além de tudo que já havia concebido em termos visuais, utilizando uma técnica especial de sobreposição de imagens para a cena de idílio em que o casal caminha pelas ruas da cidade em meio ao intenso tráfego de veículos e a imagem de fundo se converte em uma paisagem dos campos e depois retorna às ruas da cidade. A cena dura apenas 35 segundos mas precisou de uma grande dose de criatividade e de planejamento para que ficasse convincente.

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Além disso, Karl Struss e Charles Rosher, que ganharam o Oscar justamente por seu trabalho como diretores de fotografia em “Aurora”, aproveitaram essas câmeras que não limitavam filmar apenas de um ponto estacionário, mas que podiam ser suspensas e movidas através do cenário para acompanhar os atores, seja em seu passeio pelos campos seja pelas tumultuadas ruas da cidade grande, criando uma ilusão de profundidade e vastidão incomuns. Todos os cenários, internos ou externos, foram construídos para que produzissem novas ilusões de profundidade, e objetos de cena foram rigorosamente posicionados de forma que os maiores ficassem em primeiro plano em relação aos objetos menores dispostos logo atrás. A câmera que parece flutuar pelos cenários e realiza travellings realmente admiráveis para um filme de 1927 cria um sentimento íntimo de cumplicidade, como se o público estivesse caminhando lado a lado com os atores na tela. Um modelo pioneiro de filmagem que só muito tempo depois pôde ser novamente utilizado, pois o fim do cinema silencioso obrigou a criação de novos modelos de câmeras, maiores e mais pesadas, integradas a grandes equipamentos para a captura do áudio e que praticamente impossibilitavam o seu deslocamento pelos sets de filmagem.

sunrise7Murnau não fugiu aos modelos expressionistas para seu filme. O público que acompanha o drama do casal protagonista tem sempre um sentimento de familiaridade mesmo que se esteja assistindo o filme pela primeira vez. A câmera é exímia em demonstrar a emoção de seus personagens através de enquadramentos geniais, ângulos impossíveis e close-ups inspiradíssimos. O uso consciente da luz e o jogo de sombras que remetem o filme à estética expressionista, também serviria de modelo para os filmes noir que seriam produzidos nas décadas seguintes, em que o público compartilha dos pensamentos de seus personagens através de uma narração em primeiro plano. Mesmo sendo “Aurora” um filme mudo, Murnau buscou abrir mão dos incômodos interítulos sempre que a história permitia e ainda assim entendemos o que se passa pela mente do ator George O’Brien o tempo todo – seus pensamentos de matar a esposa -, através de soluções criativas como sobreposições ou inserções de imagens, ou quando vemos a figura fantasmagórica de sua amante da cidade sussurrando em seu ouvido enquanto o abraça, em uma das cenas mais inspiradas da história do cinema.

O trabalho psicológico desenvolvido por Murnau é outro dos aspectos mais notáveis do filme. Além do destaque para o contraste entre a angelical esposa interpretada por Janet Gaynor (que teve que pintar os cabelos de loiro para acentuar ainda mais a pureza e a inocência de sua personagem) e a vamp da cidade grande vivida por Margaret Livingston com seu visual escuro, o ator George O’Brien passa por inúmeras transformações ao longo do filme, acentuadas pelo trabalho de maquiagem, que chegam ao limite da atuação física, com Murnau colocando pesos de chumbo  sobre os ombros do ator para que ele se movimentasse de acordo com o estado emocional de seu personagem.

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Para muitos estudiosos de cinema, Murnau atingiu com “Aurora” o momento maior de sua carreira.Toda a sua habilidade adquirida com seus trabalhos na Alemanha se manifestou no filme de uma maneira ainda mais deslumbrante: o seu maravilhoso senso de utilização da câmera, o cuidado especial com a luz e o cenário, o seu domínio da narrativa e do ritmo das imagens. Embora tivesse o controle total de seu filme, Murnau não se deixou dominar pela emoção de estar fazendo seu primeiro filme em Hollywood nem se deixou influenciar pelo modelo americano de cinema. Ele foi o tempo todo fiel a suas ideias e a seus conceitos tradicionais. Fruto da combinação única de todos os talentos de seu diretor, “Aurora” representou o ponto máximo que um filme conseguiu atingir durante o período silencioso, tecnicamente e artisticamente falando, e também representou uma importante ponte com o início do período sonoro do cinema.

Uma canção de dois seres humanos

sunrise3Embora seja um filme mudo em sua essência, em “Aurora” Murnau fez uso efetivo do som em um momento em que muitos outros diretores (entre eles Chaplin e Eisenstein) repudiavam abertamente a nova tecnologia como uma novidade passageira e os estúdios a utilizavam como simples desculpa para inserir canções ou números musicais em um filme para obter uma maior bilheteria com a curiosidade do público. “Aurora” foi lançado duas semanas antes de “O Cantor de Jazz”, e foi a primeira incursão dos estúdios de William Fox – e até então a produção mais cara do estúdio que se tornaria a 20th Century Fox -, na utilização do som através do recém-criado processo Movietone: apesar de não haver diálogos, “Aurora” tinha uma trilha sonora composta originalmente por Hugo Riesenfeld, muitos efeitos sonoros e embora não estivessem perfeitamente sincronizados com as imagens na tela, algumas vozes humanas podiam ser ouvidas no filme.

Friedrich Wilhelm Murnau

A trilha sonora é magistral. Tanto que mesmo antes do término dos créditos de abertura, ela cria um poderoso sentimento no público graças a uma pontuação de violinos que inspira uma sensação de mau agouro como se preparasse os ânimos para o drama perturbador dos personagens e para a tragédia que paira no ar logo após as primeiras cenas. Hoje em dia, parece óbvio dizer que a trilha sonora desperta sentimentos no público para adequá-lo ao que ele vê na tela – afinal, é esta a sua função -, mas estamos falando de 1927, e de um filme mudo. Ao criar essa pontuação com base em uma melodia simples, eliminou-se a necessidade de legendas para explicar o filme. Tudo que há antes da primeira cena é um breve letreiro onde se lê: “Esta canção do Homem e sua Esposa é de nenhum lugar e de todos os lugares; você pode ouvi-la em qualquer lugar a qualquer momento. Por toda a parte onde se levante e se ponha o sol, no turbilhão das cidades ou no ar puro de uma quinta, a vida é sempre a mesma, breve na sua amargura, breve na sua doçura.”

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O uso inspirado da trilha sonora e a sua utilização adequada para as cenas eliminava não só a necessidade enfadonha de o público ler os intertítulos durante uma sequência de ação ou de uma cena de amor, muitas vezes arrasadas justamente pela constante interrupção de intertítulos. O mesmo vale para os efeitos sonoros, que não se limitam a simples retórica do que se vê na tela nem estão aqui apenas para manter os ouvidos atentos enquanto os olhos do público acompanham a história. Mesmo o apito do trem, o ladrar de um cão, o bater dos bumbos de uma orquestra de jazz, o soar de sinos durante um casamento, a buzina de um carro e até o grunhir de um porco estão lá para transmitir informações simples e diretas. O uso dos efeitos sonoros funciona também como um alerta ao público de que haverá uma mudança de ânimo no filme, que passa do drama inicial para o suspense na cena do barco e a fuga para a cidade e daí para o romance e a comédia (que inclui divertidas as sequências dentro do salão de beleza, no estúdio de fotografia e a perseguição a um porco que foge de um parque de diversões) e retorna para o suspense durante a cena da tempestade. Essas mudanças de gênero que Murnau experimenta apoiado em um tema musical específico é mais uma razão para se considerar “Aurora” um dos melhores filmes já realizados.

Uma obra-prima que foi um enorme fracasso comercial

sunrise4Infelizmente, todas essas realizações inovadoras lançadas por Murnau foram largamente ignoradas. “Aurora” foi uma obra-prima em todos os sentidos, mas falhou na única coisa que importava para o estúdio que a concebeu: ser um sucesso de bilheteria. Mesmo a crítica da época, incapaz de compreender mudanças tão significativas na construção de um espetáculo cinematográfico, sobretudo diante da nova tecnologia do som que poucos entendiam, criou muitas ressalvas à obra, quase todas injustas. Como curiosidade, no mesmo ano de “Aurora”, William Fox produziu um outro melodrama, “Anjo das Ruas”, também estrelado por Janet Gaynor. Com sua narrativa comum, movimentos de câmera e mise-en-scene tradicionais, “Anjo das Ruas” deu a Frank Borzage o primeiro Oscar entregue a um diretor  e a Benjamin Glazer o primeiro Oscar de Roteiro Adaptado, e o filme foi um estrondoso sucesso de público e de crítica.

Embora a Academia reconhecesse os méritos de “Aurora” com três prêmios, o único prêmio direto recebido pelo filme foi o de Melhor Fotografia. Na primeira cerimônia do Oscar havia um prêmio de Melhor Produção, que depois seria o equivalente ao prêmio de Melhor Filme, que ficou com “Asas”, e um outro prêmio, o de “Qualidade Artística”, que seria eliminado no ano seguinte e que ficou com “Aurora”. Murnau mesmo não foi indicado para melhor diretor (aliás, nem o foi William A. Wellman, que havia dirigido “Asas””), enquanto Janet Gaynor ganhou seu Oscar pelo conjunto da obra naquele ano, já que havia atuado em dois filmes no período. O estúdio Fox voltaria atrás em sua decisão: restringiu a liberdade autoral de Murnau, limitou os orçamentos de seus trabalhos seguintes e reassumiu o controle sobre o conteúdo e o corte final de seus filmes.

sunrise6Mas o pior de tudo para o desenvolvimento dos próprios filmes foi o terrível fato de as novas câmeras de gravação de som tornarem impossível para outros diretores seguirem o modelo narrativo que Murnau utilizou em “Aurora”. As câmeras da época se tornaram tão grandes que os técnicos faziam a gravação do áudio fechados em cabines à prova de som com o operador trancado dentro dela. O resultado se tornou muito próximo do que se via nos palcos com planos de média e longa duração sem movimento algum e que fazem os primeiros filmes de som tão enfadonhos para o público de hoje quanto eram monótonos os filmes mudos para o público do começo do cinema falado. E, salvo raras exceções, foi assim até meado dos anos 50, quando os diretores franceses da nouvelle vague redescobriram o uso da câmera na mão.

Com sua liberdade criativa drasticamente limitada, Murnau fez apenas mais dois filmes para a Fox, ambos fracassos de crítica e de bilheteria, e em seguida deixou a América rumo ao Pacífico Sul para trabalhar no último filme de sua carreira, “Tabu”, uma história de amor entre um pescador e uma jovem a qual as autoridades religiosas têm considerado sagrada e, portanto, um tabu. Uma semana antes da estreia do filme, Murnau morreu em um acidente automobilístico.

O som como instrumento de destruição de Hollywood

murnau1A trajetória cinematográfica de Murnau acabou se tornando mais um exemplo de uma lista de outros dos maiores cineastas do cinema que, assim como ele, também não conseguiram se adaptar à linguagem sonora: Gance, Keaton, Chaplin, Stroheim, Griffith, apesar de haver razões individuais para isso. Abel Gance foi mais uma vítima dos estúdios do que do cinema falado, uma vez que ele era um estudioso do som e chegou a desenvolver novos aparelhos para a captura de áudio. Por sua vez, Buster Keaton assinou um contrato com a MGM que lhe foi semelhante à uma camisa-de-força, reduzindo a sua liberdade criativa. Chaplin pessoalmente odiava o som, mas ele era Charles Chaplin e, mesmo assim, depois de “O Circo”, de 1927, ele fez apenas mais dois filmes mudos até 1940, quando lançou “O Grande Ditador”, seu primeiro filme falado. Erich von Stroheim era um egomaníaco que gastava dinheiro demais e D.W. Griffith era um diretor limitado a espetáculos épicos que estavam se tornando anacrônicos. E embora tivesse liberdade criativa e a opção para fazer de “Tabu” um filme falado, Murnau preferiu fazer dele um filme mudo em uma época em que o público já não estava mais interessado nisso. E, claro, Murnau tinha a melhor desculpa de todas: ele morreu ainda jovem, aos 42 anos.

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A impressão geral é que toda uma geração de grandes diretores desapareceu quase que imediatamente, deixando o campo para uma geração muito inferior de realizadores, e que por isso mesmo eram aqueles profissionais que os estúdios queriam ter sob seu contrato. Historiadores de cinema têm sugerido que os estúdios usaram a transição para o som como uma oportunidade para destruir a carreira de muitos atores e atrizes problemáticos ou que tinham salários incompatíveis com a nova realidade dos estúdios, ameaçando-os de demissão ou obrigando-os a assinarem contratos com salários reduzidos – basta lembrar o fim abrupto da carreira de ídolos como Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Gloria Swanson e John Gilbert. O mesmo vale para os diretores cujos salários altíssimos e temperamento rebelde sempre representaram uma ameaça ao sistema dos estúdios, sistema que aliás foi o que manteve Hollywood de pé mesmo durante os terríveis anos após o colapso financeiro de 1929.

F.W. Murnau

De qualquer forma, com a maior parte desses grandes diretores abandonando a profissão ou prosseguindo a carreira mesmo com essa nova tecnologia restringindo a sua arte e fazendo filmes menores ou de pouquíssima repercussão para sobreviver (Gance, o autor de “Napoleão”, um dos maiores filmes de todos os tempos, por exemplo, continuou dirigindo até o começo dos anos 60), os diretores que permaneceram após o advento do cinema falado pareciam ter esquecido como se fazia cinema. Mesmo com todas as limitações técnicas que vieram com o som, muitos poucos cineastas inovaram na forma como contavam as suas histórias. O cinema mergulhou em viciosos close-ups, planos enfadonhos e enquadramentos que pareciam padronizados por lei. Mas de duas décadas foram necessárias para que as lições deixadas por Murnau em seu filme “Aurora” fossem redescobertas e reaprendidas, trazendo o cinema de volta à idade moderna.

Quase 70 anos após a morte de F.W. Murnau, John Malkovich interpretou o cineasta no filme “A Sombra do Vampiro”, um relato romanceado sobre os bastidores da obra mais famosa de Murnau, “Nosferatu”. O filme é uma meditação às vezes engraçada, às vezes bizarra sobre as dificuldades que um artista tem para criar uma obra-prima e que podem ter as origens mais improváveis. No caso de “Aurora”, uma verdadeira obra-prima, o grande prejuízo para Murnau foi a sua própria carreira.

Leia mais sobre o Diretor F.W. Murnau em Grandes Diretores: F.W. Murnau.
Leia mais sobre o filme Aurora em Grandes Clássicos: Aurora (1927).

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