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100 Anos de Carlitos

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100 ANOS DE CARLITOS

Carlitos ou o mais comumente conhecido como “O Vagabundo” (The Tramp) está completando 100 anos em 2014. A estreia cinematográfica de Charlie Chaplin aconteceu em 2 de fevereiro de 1914 com “Carlitos Repórter” (Making a Living), mas o personagem do Vagabundo surgiu pela primeira vez em seu segundo filme, lançado em 7 de abril de 1914, o curta-metragem (11 minutos) “Kid Auto Races at Venice”, dirigido por Henry Lehrman e produzido por Mack Sennett também para a Keystone.

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Carlitos Reporter 2“Carlitos Repórter”, dirigido por Henry Lehrman e produzido por Mack Sennett para os Estúdios Keystone, foi lançado em 2 de fevereiro de 1914 e marcou a estreia de Chaplin nos cinemas.

Assista no YouTube os dois primeiros filmes estrelados por Charlie Chaplin:

Em “Kid Auto Races at Venice” percebemos o primeiro esboço daquele que se tornaria o mais memorável personagem de todo o período silencioso.

Em sua autobiografia, Chaplin contou que enquanto se encaminhava para o vestiário, pensava sobre com quais roupas iria vestir seu personagem: “Eu não tinha ideia sobre que maquiagem usar. Eu não gostava do personagem do repórter de imprensa [em “Carlitos Repórter”]. Entretando, no caminho para o guarda-roupa, eu pensei em vestir calças largas, sapatos grandes, uma bengala e um chapéu coco. Eu queria que tudo fosse uma contradição: as calças folgadas, o casaco apertado, o chapéu pequeno e os sapatos grandes. Eu estava indeciso se o personagem seria velho ou jovem, mas lembrando que [Mack] Sennett esperava que eu fosse um homem muito mais velho, eu adicionei um pequeno bigode que eu raciocinei que acrescentaria idade sem esconder minha expressão. Eu não tinha ideia do personagem. Mas no momento em que eu estava vestido, as roupas e a maquiagem me fizeram sentir a pessoa que ele era. Comecei a conhecê-lo e quando entrei em cena ele estava totalmente criado.”

Talvez Chaplin tenha exagerado na sua modesta descrição de como criou seu personagem imortal – uma simples caminhada até o guarda-roupa de um estúdio não condiz com a genialidade que se percebe em cada gesto e expressão usada por ele toda vez que atuava como o Vagabundo. Talvez esse pequeno instante na carreira de Chaplin – sua caminhada até o guarda-roupa – tenha ficado marcado em sua memória como o momento em que o personagem ganhou vida própria, como se criador e criatura se unissem em uma única pessoa. A verdade é que em “Mabel’s Strange Predicament”, seu terceiro filme, lançado em 9 de abril de 2014, o personagem já estava definitivamente concebido.

O ponto de virada na carreira de Chaplin, porém, veio ainda durante sua permanência nos estúdios da Keystone, durante as filmagens de seu 9º curta-metragem, “Mabel at the Wheel”. Dirigido pela própria Mabel Normand, no qual Chaplin não vive o Vagabundo, mas o vilão da história. Normand e Chaplin estavam decidindo sobre uma gag para o filme na qual Chaplin tinha trabalhado durante algum tempo. “Nós estávamos em locação, nos subúrbios de Los Angeles, e Mabel queria que eu ficasse com uma mangueira molhando o chão para que o carro do vilão derrapasse. Eu sugeri que eu pusesse o pé sobre a mangueira prendendo a água e quando eu olhasse para baixo em direção ao bico, o jato de água sairia diretamente na minha cara. Mas ela me calou rapidamente dizendo ‘Não temos tempo! Não temos tempo! Faça como você disse'”.

Aquilo foi o bastante para Chaplin que não aceitou o que queriam que ele fizesse em cena: “Desculpe, senhorita Normand. Eu não vou fazer o que me disseram. Eu não acho que você é competente para me dizer sobre o que fazer”. Sennett ficou sabendo da discussão e estava decidido a despedir Chaplin no final daquela semana. Entretanto, no dia seguinte ele recebeu um telegrama de Nova York pedindo freneticamente por mais filmes de Chaplin. Sennett então tratou de colocar panos quentes sobre o assunto levando Normand e Chaplin para jantar. As filmagens terminaram e o filme foi lançado em 18 de abril de 1914.

Chaplin Twenty Minutes of LoveAquele momento de rebeldia de Chaplin se tornaria o seu primeiro passo para se tornar independente. Em seu filme seguinte, “Twenty Minutes of Love”, dirigido por Joseph Madden e lançado em 20 de abril de 2014, Chaplin já conseguiu usufruir de maior liberdade criativa, tanto que muitos historiadores acreditam que este foi de fato o primeiro filme que ele dirigiu. Oficialmente, a estreia de Chaplin como diretor veio com “Caught in the Rain”, lançado em 4 de maio de 1914. No filme, Chaplin interpretava um bêbado que perseguia a personagem de Alice Davenport dentro de um hotel. Foi um sucesso absoluto e desde então Chaplin não precisou mais trabalhar para ninguém, além de si próprio.

Como ator da Keystone, Chaplin parecia ter esgotado os estereótipos do cinema pastelão da época, entre bêbados, bolinadores e garçons atrapalhados, mas quando começou a dirigir a si próprio, ele criou um sentido de ritmo que fazia da comédia uma espécie de dança cuidadosamente coreografada, e revelou ao mundo um dom para sempre encontrar uma reviravolta inesperada em qualquer situação cômica capaz de subverter as expectativas do público – seja atrasando ou negando aquilo que o público ansiava por ver e em vez disso apresentando uma situação que ninguém havia pensado antes. Colocar dinheiro de seu próprio bolso – suas economias de uma vida inteira para garantir que seus filmes saíssem do jeito que ele queria – faria Chaplin se lançar como produtor e dono de seu próprio estúdio de cinema, a United Artists.

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Pode-se dizer que Chaplin filmava comédias como D.W. Griffith dirigia seus dramas, estabelecendo regras e ditando normas que formariam a cartilha básica para qualquer um que mais tarde resolvesse enveredar pela comédia ou pelo drama, respectivamente. Mesmo quando em seus filmes Chaplin parecia estar apenas fazendo variações sobre um mesmo tema como nos filmes em que atuou para Mack Sennett, a lógica interna de seus personagens criava uma sensação de expectativa que fazia com que o público fosse recompensado de forma mais gratificante no final, algo além daquilo que o absurdo e as surpresas de qualquer roteiro ofereciam.

“É evidente que Chaplin derrubou os limites da comédia em cada fase sucessiva de sua carreira, assim como Picasso derrubou os limites da arte em cada fase sucessiva de sua carreira”, escreveu Rick Levinson em seu “Ranking the Silent Comedians”: “Você tem que ter uma noção do que era a comédia antes, durante e após a carreira de Chaplin para ter uma noção do imenso impacto que ele fez sobre a cultura do século 20”.

Não era apenas uma questão de ver algo que ninguém nunca vira ou fizera antes de Chaplin. O público imediatamente percebeu que não só havia algo diferente em seus filmes, mas também que Chaplin tinha algo realmente especial para oferecer a ele durante aqueles anos de cinema mudo, e com quem apenas Douglas Fairbanks e Mary Pickford, seus futuros sócios na United Artists, poderiam concorrer em termos de bilheteria e fama.

Grandes Diretores: James Whale

JAMES WHALE – O PAI DE FRANKENSTEIN

“O futuro é apenas velhice, doença e dor… Eu preciso ter paz e esta é a única maneira”
Linhas finais da nota de suicídio de James Whale

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O cinema clássico de horror deve muito a James Whale. O britânico entregou alguns dos mais fantásticos filmes da Universal durante a sua melhor fase. Sem ele não teríamos a imagem que aprendemos a admirar de Boris Karloff como o monstro de Frankenstein, nem a visão diabólica do Dr. Pretorius em “A Noiva de Frankenstein” ou mesmo a primazia na técnica de “O Homem Invisível”.

Dono de um requintado estilo à frente de seu tempo e de um trabalho de câmera fluído e único – pesadamente influenciado pelo impressionismo alemão – sua polêmica vida particular é tão interessante quanto sua vida profissional, portanto, Whale merece um olhar mais profundo que você terá a oportunidade de conferir nesta grande jornada por sua fugaz e brilhante carreira.

Primeiros passos

James Whale nasceu na cidade de Dudley, Inglaterra no dia 22 de julho de 1889, sendo o sexto filho (de um total de sete) do casal William e Sarah. O pai era um operador de fornalha e a mãe era enfermeira num típico reduto operário inglês. Apesar da infância em colégios particulares, quando Whale chegou a adolescência precisou largar os estudos devido ao alto custo e sua força de trabalho era necessária para ajudar a família, porém o futuro diretor não era fisicamente robusto como os irmãos e entendeu que poderia sofrer nas indústrias de metalurgia. Assim seu primeiro emprego foi como sapateiro, retendo os pregos que eram retirados das solas trocadas e vendendo em seguida como sucata para ganhar um dinheiro a mais. Na sequência, começando a descobrir seus dotes artísticos, passou a pintar letreiros para o comercio local, James usou o dinheiro extra para pagar aulas noturnas na escola de artes de Dudley.

Em 1914 o mundo entrou em guerra pela primeira vez e Whale se alistou no exército por causa do serviço obrigatório. Treinou como oficial e se juntou às unidades de cadetes em outubro de 1915 ficando na cidade de Bristol, subindo até o posto de segundo tenente do regimento de Worcestershire em julho de 1916. Durante a campanha de Flanders em agosto de 1917 foi capturado e ficou retido por dois anos no campo de prisioneiros de Holzminden onde acumulou ódio pelos alemães e desenvolveu seu gosto pelo drama: Whale desenvolvia produções teatrais para serem apresentadas para os guardas e companheiros de cela. Curiosamente, também foi na prisão que Whale aprendeu a jogar pôquer, ganhou muitas apostas e depois da guerra foi cobrar seus companheiros de cela e fazer um pé-de-meia.

Após o armistício e retornando a Birmingham, em 1919, Whale tentou trabalhar como cartunista de jornal, contudo não conseguiu um emprego em caráter permanente e resolveu trocar de ofício, trabalhando como ator, designer de sets, construtor e diretor de uma companhia de teatro. Em 1922 encontrou com Doris Zinkeisen, apresentados pelo tutor-ator-produtor Nigel Playfair. O noivado não seria grande coisa não fosse por um detalhe: Whale já era abertamente homossexual, uma coisa virtualmente impossível para a época. Em 1925, o noivado que durou cerca de dois anos, terminou.

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Em 1928, Whale teve a oportunidade de dirigir para a Incorporated Stage Society duas performances da peça de R.C. Sheriff “Journey’s End” encenadas para um público fechado – a peça narra as experiências de oficiais das forças armadas britânicas durante a primeira guerra mundial. O diretor ofereceu um dos papéis principais para o futuro astro do cinema Laurence Olivier, que a princípio recusou o convite, mas aceitou após uma reunião com o diretor. Incluindo o ator Maurice Evans no elenco, as apresentações foram bem sucedidas e depois transferidas para o Savoy Theatre em Londres em 21 de Janeiro de 1929, já sem Olivier no elenco, pois ele foi chamado para dirigir a peça “Beau Geste”, e com o jovem Colin Clive no papel principal.

O tremendo sucesso entre público e crítica capacitou sua exibição no Savoy por três semanas, sendo transferida para o Prince of Wales Theatre onde ficaria em cartaz por mais dois anos. Não tarda muito e o produtor estadunidense Gilbert Miller adquiriu os direitos da peça para a Broadway que também foi dirigida por Whale, estreando em 22 de março de 1929 e ficou em cartaz por mais de um ano. A notoriedade de “Journey’s End” trouxe Whale para os holofotes dos produtores de cinema bem na transição dos filmes mudos para os falados, e ele tinha experiência em trabalhar com diálogos. O diretor assinou um contrato com a Paramount como “diretor de diálogos” do filme “The Love Doctor” (1929) onde terminou seu trabalho em 15 dias. Foi nesta época que Whale conheceu David Lewis, seu companheiro pelas próximas décadas.

O trabalho seguinte de Whale foi um filme independente produzido pelo magnata Howard Hughes, para que escrevesse os diálogos de um modo que pudesse converter seu filme previamente silencioso “Hell’s Angels”, de 1930, em um “talkie”. Em seguida, os produtores britânicos Michael Balcon e Thomas Welsh adquiriram os direitos de “Journey’s End” para o cinema e concordaram que James Whale era a pessoa mais indicada para dirigir a película. Os produtores fizeram uma parceria com a empresa Tiffany-Stahl, um pequeno estúdio estadunidense, para rodar o filme em Nova York. Colin Clive repetiu nas telas seu papel na peça e David Manners substituiu Maurice Evans, no papel de Raleigh. As filmagens duraram menos de dois meses e o longa foi lançado em abril de 1930 na Inglaterra e nos Estados Unidos. O resultado foi o mesmo do teatro, outro êxito absoluto de público e crítica.

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Na Universal e a consagração com “Frankenstein”

whale-karloff-cigaretteEm 1931 o estúdio Universal contratou Whale por cinco anos, com o melodrama romântico “A Ponte de Waterloo” (Waterloo Bridge) ficando como seu primeiro projeto. Baseado na peça da Broadway escrita por Robert E. Sherwood, o filme tinha Mae Clark como Myra, uma jovem corista que se torna prostituta para sobreviver durante a I Guerra Mundial, e Douglass Montgomery como seu amante que parte para o front de batalha. O filme seria mais tarde refeito com Vivien Leigh e Robert Taylor nos papeis principais. O ótimo resultado de “A Ponte de Waterloo” elevou o prestígio de James Whale dentro do estúdio.

O chefe do estúdio Carl Laemmle logo ofereceu ao diretor a chance de comandar qualquer filme cujos direitos estavam com a Universal. Whale escolheu “Frankenstein” principalmente porque nenhuma das outras propriedades da Universal lhe interessavam e ele queria realizar uma película de guerra. Whale chamou para o elenco Colin Clive – conhecido do diretor por causa da peça “Journey’s End” – para o papel do barão e cientista, e Mae Clark como sua noiva Elizabeth.

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Porém, para representar o monstro, Whale ofereceu o papel para um ator desconhecido chamado Boris Karloff (diz a lenda que Bela Lugosi era a primeira escolha do estúdio, mas não aceitou porque o papel não possuía falas). As filmagens começaram em 24 de agosto de 1931, estendendo-se até 3 de outubro. Já no dia 29 de outubro foram feitas as pré-estreias com lançamento em 21 de novembro. Instantaneamente a resposta do público e crítica foi aclamar o novo clássico, que estourou os recordes de bilheteria por todo o país, rendendo ao estúdio 12 milhões de dólares no primeiro lançamento. O filme custou 291 mil dólares e se tornaria o mais importante cartão de visitas de seu diretor.

No ano seguinte foi a vez do lançamento de “The Impatient Maiden”, um drama estrelado por Lew Ayres e Mae Clark, baseado na novela “The Impatient Virgin”, de Donald Henderson Clarke, e “A Velha Casa Assombrada” (The Old Dark House), creditado como uma reinvenção dos filmes de horror envolvendo casas sombrias e misteriosas. Para a produção, mais uma vez Boris Karloff foi chamado para o papel principal. Depois que o filme foi retirado de circulação “The Old Dark House” foi considerado perdido por muitos anos até que nos anos 60 o cineasta Curtis Harrington encontrou um negativo nos arquivos da Universal e levou-o para restauração. O famoso produtor e diretor William Castle realizou um remake homônimo em 1963.

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O filme seguinte de Whale foi “The Kiss Before the Mirror”, um drama de suspense estrelado por Nancy Carroll, Frank Morgan, Gloria Stuart e Walter Pidgeon, que foi bem recebido pela crítica mas fracassou nas bilheterias. Porém, logo Whale recuperaria as atenções do público com “O Homem Invisível” (The Invisible Man, de 1933), com um roteiro mais próximo do material escrito por H. G. Wells depois que sofreu 14 revisões de roteiro até ser considerado possível de ser realizado. A mistura de horror, humor e os excelentes efeitos visuais capturaram de imediato a imaginação do público que nunca tinha visto nada parecido até aquele momento. Curiosamente, Karloff representaria o papel principal de acordo com a preferência do estúdio, mas Whale queria uma voz mais “intelectual” e menos soturna para o personagem e sua primeira escolha foi o ator Claude Rains, que pegou o trabalho.

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Depois da comédia romântica “By Candlelight”, estrelada por Elissa Landi e Paul Lukas e também produzida em 1933, o filme seguinte de Whale foi o drama “One More River”, de 1934, uma adaptação da novela de mesmo nome de John Galsworthy, sobre uma mulher tentando escapar de um casamento com um abusivo membro da aristocracia inglesa. Foi o primeiro filme de Whale produzido sob o Código de Produção, o que provocou diversos problemas para adaptar o texto ao novo código por conta dos elementos de sadismo e sexualidade implícitos na história.

O próximo projeto de Whale foi “A Noiva de Frankenstein” de 1935 que ele aceitou entre a cruz e a caldeira: Whale era resistente em realizar uma continuação de seu mais lucrativo filme e ficar para sempre estigmatizado como diretor de filmes de horror. Aproveitando-se de um episódio da novela de Mary Shelley no qual o barão se comprometia a criar uma companheira para a sua criação, o filme chamou de volta o mesmo elenco principal de “Frankenstein”, contudo a famosa história ganharia traços mais humanos e sombrios e a mestria com que foi realizado fez dele um caso raro no cinema em que uma continuação conseguia ser ainda melhor do que o filme original.

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No corte original, 21 pessoas morriam, mas depois de pressões da censura o número caiu para dez mortes – e o roteiro introduziu um vilão que conseguiu engolir o personagem principal, o Dr. Pretorius, interpretado de forma brilhante por Ernest Thesiger. A audiência recebeu muito bem esta continuação, embora não tanto quanto o original. “A Noiva de Frankenstein” custou 397 mil dólares e rendeu cerca de 2 milhões até 1943. Alardeado como o mais importante filme da era clássica do horror, mesmo depois de todos os cortes e mudanças que precisou fazer por conta da imposição dos códigos de produção da época, “A Noiva de Frankenstein” é o trabalho de mestre de James Whale e elevou a reputação do diretor as alturas.

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whale-brideLaemmle ficou ansioso para colocar Whale para dirigir “A Filha de Drácula”, a continuação do primeiro grande sucesso de horror da Universal (que terminou nas mãos de Lambert Hillyer). O receio que o diretor tinha antes de aceitar “A Noiva de Frankenstein” falou mais alto e embora ele já estivesse trabalhando na adaptação de “Show Boat” (anteriormente produzido em 1929 como parcialmente falado) Whale convenceu o chefe do estúdio a comprar os direitos de um livro da comédia de suspense “The Hangover Murders”, sobre um grupo de amigos que ficaram tão bêbados numa noitada que um deles foi assassinado e nenhum dos outros se lembra de nada. Lançado em 28 de outubro de 1935 com o título “Remember Last Night?”, a produção foi uma das mais pessoais e favoritas de Whale, mas dividiu opiniões e não despertou o interesse do público.

Imediatamente após completar “Remember Last Night?”, James Whale terminou seu trabalho no musical “Show Boat” lançado em 1936 e batizado no Brasil como “Magnolia – O Barco das Ilusões”, uma adaptação para o cinema da peça homônima de Jerome Kern e Oscar Hammerstein II, por sua vez baseada na novela de Edna Ferber, publicada em 1926. No elenco estavam Helen Morgan, Paul Robeson,Charles Winninger e Irene Dunne no papel de Magnolia. Apesar dos problemas para adaptar a peça, esta foi considerada a versão definitiva do musical mesmo depois da versão de 1951 dirigida por George Sidney. Este seria o último trabalho de Whale sob o comando da família Laemmle, que perdeu o controle do estúdio para J. Cheever Cowdin da Standard Capital Corporation e Charles R. Rogers ficou na cadeira de diretor da Universal.

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Declínio, recomeço, e por fim saída de cena

A carreira de Whale começou a entrar em declínio após o lançamento de seu filme “The Road Back” (1937), continuação de “Sem Novidades no Front” (All Quiet on the Western Front) de 1930. O cônsul da Alemanha nazista em Los Angeles, George Gyssling, sabendo da produção do filme protestou no Tribunal de Arbitragem Permanente alegando que o longa daria uma “visão distorcida do povo alemão”. Gyssling se encontrou com Whale e chegou a mandar cartas para os membros do elenco ameaçando liderar dificuldades na obtenção de qualquer permissão alemã de qualquer tipo para eles e quaisquer outros associados com eles.

Somente após a interferência do Departamento de Estado norte-americano sob pressões da Liga Anti-nazista de Hollywood e do Sindicato dos Atores que o governo alemão recuou. A edição original de Whale levou boas críticas nas exibições teste, contudo Rogers se rendeu aos alemães e ordenou novos cortes no material original e que rodassem cenas adicionais para serem enxertadas. Whale ficou furioso e apesar de as exigências tivessem sido atendidas, o filme foi banido da Alemanha mesmo assim. Além disso, o governo alemão conseguiu persuadir a China, Grécia, Itália e a Suíça para bani-lo também. Os negativos com a versão original do diretor foram destruídos.

A situação entre Charles Rogers e James Whale após o incidente com “The Road Back” se tornou quase insustentável: Rogers queria romper o contrato, porém Whale não aceitou, forçando o magnata a colocar o diretor para comandar uma série de projetos de baixo orçamento sem expressão alguma apenas para cumprir tabela, e neste período apenas um se destacou, a versão de 1939 para “O Homem da Máscara de Ferro”. Em 1941, Whale saía de vez dos holofotes da indústria do cinema.

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Sem contrato, mas com um bom dinheiro em outros investimentos, eram oferecidos apenas trabalhos ocasionais para James Whale que passava o maior tempo em casa, entediado. David O. Selznick cogitou Whale para a direção de “Since You Went Away”, mas o diretor na aceitou. Lewis, preocupado com seu companheiro, forneceu para Whale um conjunto de tinta e tela para que ele redescobrisse o gosto pela pintura. A tática funcionou e o diretor chegou a montar um grande estúdio.

Com a explosão da II Grande Guerra, Whale voltou à direção como voluntário realizando um filme de treinamento para as forças armadas dos Estados Unidos, e em seguida montou em parceria com a atriz Claire DuBrey uma nova companhia de teatro, a Brentwood Service Players, que tinha parte de seus lucros revertidos para os fundos de amparo à guerra. Em 1944, o diretor retornou para a Broadway para dirigir a peça de mistério “Hand in Glove” com sucesso moderado com cerca de 40 apresentações. Foi a sua primeira peça na Broadway desde o fracasso de “One, Two, Three!”, de 1930.

Em 1950, Whale dirigiu seu último filme, um curta dramático (que deveria ser um episódio de uma antologia), baseado na peça de um único ato “Hello Out There”, escrita por William Saroyan, que conta a história de um homem falsamente acusado de estupro. Dificuldades em encontrar as peças apropriadas para amarrar o restante da produção foram decisivas para o abandono do projeto que nunca foi lançado comercialmente. Seu trabalho derradeiro foi uma volta ao teatro dirigindo a peça “Pagan in the Parlour”, uma comédia sobre duas irmãs solteironas que são visitadas por uma polinésia com quem seu pai casou depois que seu navio encalhou na costa. A produção estreou em 1951 e foi levada para a Europa.

whale-in-paris-april-1952Artigo publicado em um jornal francês de abril de 1952. A manchete diz: “Diretor de Frankenstein está pintando em Paris”.

Em Paris, Whale reencontrou Curtis Harrington, que ele conheceu em 1947, que o apresentou à vida noturna da cidade, inclusive levando-o a bares frequentados por homossexuais. Em um deles conheceu Pierre Foegel, um barman de 25 anos, que encantou aquele senhor de 62 anos a tal ponto que Whale decidiu contratá-lo como seu motorista. Mas a turnê da peça que começou tão promissora em setembro de 1952 ficou prejudicada quando uma das atrizes principais, Hermione Baddeley, entrou na bebida e cada vez mais estragava o espetáculo aparecendo bêbada em cena. Pior que ela não podia ser mandada embora por força de contrato e os produtores foram obrigados a encerrar a turnê.

whale4Whale retornou para a California em novembro de 1952 e encerrou o relacionamento de 23 anos com David Lewis por causa de Pierre. Lewis e Whale continuaram amigos. Whale dava grandes festas onde os convidados eram todos homens e ficava à beira da piscina observando e cumprimentando seus convidados. Em 1953, o rapaz passou a viver na casa de Whale onde permaneceu por vários meses até retornar para a França. Em 1954, Pierre Foegel retornou permanentemente, tornando-se o gerente de um posto de gasolina de propriedade do diretor.

Whale e Foegel tinham uma rotina tranquila até 1956, quando o ex-diretor sofreu dois ataques cardíacos e foi hospitalizado. Para agravar seu estado, enquanto estava se recuperando no hospital, Whale foi diagnosticado com um forte quadro de depressão e submetido a tratamentos de choque. Parcialmente recuperado, James Whale contratou um enfermeiro para trabalhar morando em sua residência, contudo seu companheiro ciumento expulsou o enfermeiro e contratou uma enfermeira em seu lugar. Com o tempo Whale passou a sofrer de alterações de humor, suas faculdades mentais foram diminuindo e passou a ser cada vez mais dependente de outros. Em seu caso crônico de depressão, o diretor cometeu suicídio se jogando na piscina de sua casa em 29 de maio de 1957 aos 67 anos.

Embora tivesse uma piscina, Whale não sabia nadar e tinha pavor de água. Seu corpo foi cremado a seu pedido e suas cinzas foram enterradas na cidade de Glendale, California. Uma nota de suicídio ficou na posse de David Lewis por muitas décadas, até pouco antes de sua própria morte em 1987, o que fez suspeitar até então que a morte de Whale tinha sido um afogamento acidental:

“Para todos que eu amo,
Não chorem por mim. Meus nervos estão destruídos e por todo o ano que passou eu estive agonizando dia e noite – exceto quando as pílulas para dormir faziam efeito – e toda paz que eu tenho todo dia é quando estou sob efeito delas.
Eu tive uma vida maravilhosa, mas ela acabou e meus nervos pioraram e eu tenho medo de que irão me levar embora. Por favor, me perdoem todos aqueles que eu amo e que Deus possa me perdoar também. Mas eu não posso suportar a agonia e é melhor para todos esse caminho.
O futuro é apenas velhice, doença e dor. Adeus e obrigado a todos pelo seu amor. Eu preciso ter paz e esta é a única maneira.
Jimmy”

O breve trabalho de James Whale no cinema foi suficiente para deixar uma herança de grande valor para o público: Um monumento foi erguido em sua homenagem em Dudley, sua cidade natal, e seus últimos meses foram retratados mesclando realidade e ficção no livro “Father of Frankenstein” escrito por Christopher Bram em 1995. O livro serviu de base para o filme “Deuses e Monstros”, de1998, com Sir Ian McKellen no papel de James Whale – que lhe rendeu uma indicação ao Oscar de melhor ator – e Brendan Fraser como seu companheiro. Tributos feitos com bastante justiça ao homem que trouxe o icônico monstro de Mary Shelley para a sétima arte, mudando a face do cinema de horror para sempre.

Filmografia:

1930 – Journey’s End
1931 – Waterloo Bridge
1931 – FRANKENSTEIN (Frankenstein)
1932 – Impatient Maiden
1932 – The Old Dark House
1933 – The Kiss Before the Mirror
1933 – O HOMEM INVISÍVEL (The Invisible Man)
1933 – By Candlelight
1934 – One More River
1935 – A NOIVA DE FRANKENSTEIN (Bride of Frankenstein)
1935 – Remember Last Night?
1936 – MAGNOLIA – O BARCO DAS ILUSÕES (Show Boat)
1937 – The Road Back
1937 – The Great Garrick
1938 – Port of Seven Seas
1938 – Sinners in Paradise
1939 – The Man in the Iron Mask
1940 – Green Hell
1941 – They Dare Not Love

Grandes Diretores: Murnau em Hollywood

F.W. MURNAU, O MESTRE DO EXPRESSIONISMO

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Em meados do século 20, Friedrich Wilhelm Plumpe era o melhor cineasta europeu em atividade. Nascido na Alemanha, desde muito jovem começou a ensaiar peças de teatro adaptadas por ele a partir dos livros de autores clássicos que leu durante a infância. Adotou para si o nome de uma cidadezinha da Bavária, localizada a cerca de 70 km de Munique. Após sobreviver à Primeira Guerra, formou seu próprio estúdio de cinema e tornou-se um dos expoentes do movimento expressionista alemão com “Nosferatu, uma Sinfonia do Horror”, de 1922, “A Última Gargalhada”, de 1924, e “Tartufo”, de 1925, que lhe deram fama internacional e ajudaram a transformar F.W. Murnau em um dos maiores diretores do cinema de todos os tempos.

Com seus filmes, Murnau retratou bem a crise dos anos anteriores ao nazismo na Alemanha e tornou-se precursor da escola do kammerspiel – o cinema de caráter psicológico, filmado com câmera intimista e usada para captar de perto os sentimentos dos personagens. Murnau pode ser definido como um visionário do delírio e dos sonhos. Febril e poético, o cinema de Murnau é consubstancial em sua essência- nada é dissociável, tudo se penetra e se confunde numa complementaridade única. Murnau é o cineasta da composição com uma incomparável plástica, rica e sutil, com uma minúcia excessiva onde todos os recursos visuais são explorados ao máximo, sem nunca se esquecer da harmonização dos movimentos e do uso da luz, um cinema em que o “leitmotiv” é justamente o fator dramático que tudo combina. Em 22 obras, Murnau revelou-se um diretor versátil: criou desde filmes de terror como “Nosferatu”, baseado no romance “Drácula”, de Bram Stoker, até melodramas realistas como “A Última Gargalhada”, ou adaptações de clássicos como “Fausto”, da obra de Goethe.

sunrise_1927A obra-prima, porém, só viria um ano depois de seu último filme feito na Alemanha, “Fausto”, de 1926. Convidado pelo chefe de estúdio William Fox para filmar na América o drama romântico “Aurora”, Murnau partiu para Hollywood naquele mesmo ano com a promessa de um orçamento ilimitado e o completo controle sobre o produto final.

Assim como Murnau, muitos outros talentosos diretores, técnicos e atores do Velho Continente foram seduzidos por aquela terra de grandes oportunidades que era a América e por promessas de trabalho realmente tentadoras. Para qualquer diretor, principalmente um diretor europeu, ter controle total (artístico e/ou orçamentário) sobre seus filmes, era algo praticamente impensável. Em uma época em que os estúdios de cinema conduziam seus filmes a toque de caixa e os chefes de produção exerciam vigilância constante sobre o andamento de suas produções, a promessa da Fox era irrecusável. De fato, Murnau realizou “Aurora” (Sunrise: A Song of Two Humans) com plenos poderes sobre todos os detalhes da produção, algo que só seria visto novamente quando Orson Welles pisou os sets dos estúdios da RKO Pictures para dar início às filmagens de “Cidadão Kane”, realizado quatorze anos depois.

Um dos melhores filmes de todos os tempos

sunrise1“Aurora” foi o melhor filme produzido em 1927. Mais do que isso, é considerado hoje um dos melhores filmes já realizados. Os três prêmios que ganhou naquele ano na primeira cerimônia de entrega do Oscar (Fotografia, Atriz para Janet Gaynor e o prêmio especial de Qualidade Artística) não ajudaram a carreira do filme nas bilheterias. “Aurora” foi um fracasso de público, levantando a dúvida dos chefes do estúdio sobre os méritos autorais de Murnau e forçando uma revisão nos contratos que permitiam que um diretor tivesse o controle absoluto de suas produções. “Aurora” é a história de um casamento em crise, narrado com lirismo e poesia, e canalizando as emoções do público através de memórias emocionais que aludem a sentimentos e desejos que são melhor subentendidos do que mostrados na tela através de incômodos letreiros, os famigerados intertítulos.

O austríaco Carl Mayer escreveu o roteiro baseado em uma novela de Hermann Suderman intitulada “A Trip to Tilsit”. Os personagens são figuras arquetípicas sem nome (nos créditos do filme surgem apenas como o Homem, sua Esposa e a Mulher da Cidade) em um triângulo amoroso clássico e atemporal. A história se passa em uma cidadezinha rural em que um rústico fazendeiro é seduzido por uma atraente jovem da cidade. Ele planeja assassinar a esposa durante um passeio de barco, mas se arrepende e o casal redescobre o antigo amor durante uma viagem à cidade. Na volta, enfrentam uma tempestade em que aparentemente a esposa se afoga.

Friedrich Wilhelm Murnau, George O’Brien, Janet Gaynor, Margaret Livingstone 1

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A técnica de narração que Murnau utilizou em “Aurora” superou a de todos os seus filmes anteriores. Há naquela história aparentemente banal sobre dois seres humanos ordinários e que envolve uma tentativa de assassinato, uma fuga e a inevitável redenção de seus personagens atormentados um excelente modelo do cinema expressionista que Murnau realizava em seu país natal, mas também um modelo de cinema que fugia de tudo que Hollywood já havia visto. Um cinema transcendente, que não se limitava a um único gênero ou a um estilo de narrativa apenas, filmado com requinte visual e fotografado com esmero. Para criar “Aurora”, Murnau se inspirou em outras artes que adaptou para as cenas mais belas de seu filme, não só na estética expressionista que ainda se fazia sentir em suas veias, mas também em obras de arte universais da pintura e da literatura, utilizando de simbolismos e criando um jogo de contrastes apoiado na dicotomia entre a cidade e o campo, o bem e o mal, luz e sombra, a inocência e o pecado, o dia e a noite.

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Ao se assistir “Aurora”, é impressionante a forma como Murnau filmou. A fluidez e a modernidade no uso da câmera não se compara a nenhum outro filme silencioso feito até então. Um gosto especial pela movimentação e pelos enquadramentos, e uma técnica particular que só seria vista duas décadas seguintes quando o cinema enfim conseguiu se libertar do estigma de “teatro filmado” dos filmes dramáticos produzidos até então. Para “Aurora” Murnau fez um excelente uso de um novo modelo de câmera movido a energia elétrica para criar cenas que parecem ter sido feitas utilizando modernas steadicams e que foram decisivas para criar o clima inquietante da história. Em “Aurora”, Murnau foi mais além de tudo que já havia concebido em termos visuais, utilizando uma técnica especial de sobreposição de imagens para a cena de idílio em que o casal caminha pelas ruas da cidade em meio ao intenso tráfego de veículos e a imagem de fundo se converte em uma paisagem dos campos e depois retorna às ruas da cidade. A cena dura apenas 35 segundos mas precisou de uma grande dose de criatividade e de planejamento para que ficasse convincente.

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Além disso, Karl Struss e Charles Rosher, que ganharam o Oscar justamente por seu trabalho como diretores de fotografia em “Aurora”, aproveitaram essas câmeras que não limitavam filmar apenas de um ponto estacionário, mas que podiam ser suspensas e movidas através do cenário para acompanhar os atores, seja em seu passeio pelos campos seja pelas tumultuadas ruas da cidade grande, criando uma ilusão de profundidade e vastidão incomuns. Todos os cenários, internos ou externos, foram construídos para que produzissem novas ilusões de profundidade, e objetos de cena foram rigorosamente posicionados de forma que os maiores ficassem em primeiro plano em relação aos objetos menores dispostos logo atrás. A câmera que parece flutuar pelos cenários e realiza travellings realmente admiráveis para um filme de 1927 cria um sentimento íntimo de cumplicidade, como se o público estivesse caminhando lado a lado com os atores na tela. Um modelo pioneiro de filmagem que só muito tempo depois pôde ser novamente utilizado, pois o fim do cinema silencioso obrigou a criação de novos modelos de câmeras, maiores e mais pesadas, integradas a grandes equipamentos para a captura do áudio e que praticamente impossibilitavam o seu deslocamento pelos sets de filmagem.

sunrise7Murnau não fugiu aos modelos expressionistas para seu filme. O público que acompanha o drama do casal protagonista tem sempre um sentimento de familiaridade mesmo que se esteja assistindo o filme pela primeira vez. A câmera é exímia em demonstrar a emoção de seus personagens através de enquadramentos geniais, ângulos impossíveis e close-ups inspiradíssimos. O uso consciente da luz e o jogo de sombras que remetem o filme à estética expressionista, também serviria de modelo para os filmes noir que seriam produzidos nas décadas seguintes, em que o público compartilha dos pensamentos de seus personagens através de uma narração em primeiro plano. Mesmo sendo “Aurora” um filme mudo, Murnau buscou abrir mão dos incômodos interítulos sempre que a história permitia e ainda assim entendemos o que se passa pela mente do ator George O’Brien o tempo todo – seus pensamentos de matar a esposa -, através de soluções criativas como sobreposições ou inserções de imagens, ou quando vemos a figura fantasmagórica de sua amante da cidade sussurrando em seu ouvido enquanto o abraça, em uma das cenas mais inspiradas da história do cinema.

O trabalho psicológico desenvolvido por Murnau é outro dos aspectos mais notáveis do filme. Além do destaque para o contraste entre a angelical esposa interpretada por Janet Gaynor (que teve que pintar os cabelos de loiro para acentuar ainda mais a pureza e a inocência de sua personagem) e a vamp da cidade grande vivida por Margaret Livingston com seu visual escuro, o ator George O’Brien passa por inúmeras transformações ao longo do filme, acentuadas pelo trabalho de maquiagem, que chegam ao limite da atuação física, com Murnau colocando pesos de chumbo  sobre os ombros do ator para que ele se movimentasse de acordo com o estado emocional de seu personagem.

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Para muitos estudiosos de cinema, Murnau atingiu com “Aurora” o momento maior de sua carreira.Toda a sua habilidade adquirida com seus trabalhos na Alemanha se manifestou no filme de uma maneira ainda mais deslumbrante: o seu maravilhoso senso de utilização da câmera, o cuidado especial com a luz e o cenário, o seu domínio da narrativa e do ritmo das imagens. Embora tivesse o controle total de seu filme, Murnau não se deixou dominar pela emoção de estar fazendo seu primeiro filme em Hollywood nem se deixou influenciar pelo modelo americano de cinema. Ele foi o tempo todo fiel a suas ideias e a seus conceitos tradicionais. Fruto da combinação única de todos os talentos de seu diretor, “Aurora” representou o ponto máximo que um filme conseguiu atingir durante o período silencioso, tecnicamente e artisticamente falando, e também representou uma importante ponte com o início do período sonoro do cinema.

Uma canção de dois seres humanos

sunrise3Embora seja um filme mudo em sua essência, em “Aurora” Murnau fez uso efetivo do som em um momento em que muitos outros diretores (entre eles Chaplin e Eisenstein) repudiavam abertamente a nova tecnologia como uma novidade passageira e os estúdios a utilizavam como simples desculpa para inserir canções ou números musicais em um filme para obter uma maior bilheteria com a curiosidade do público. “Aurora” foi lançado duas semanas antes de “O Cantor de Jazz”, e foi a primeira incursão dos estúdios de William Fox – e até então a produção mais cara do estúdio que se tornaria a 20th Century Fox -, na utilização do som através do recém-criado processo Movietone: apesar de não haver diálogos, “Aurora” tinha uma trilha sonora composta originalmente por Hugo Riesenfeld, muitos efeitos sonoros e embora não estivessem perfeitamente sincronizados com as imagens na tela, algumas vozes humanas podiam ser ouvidas no filme.

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A trilha sonora é magistral. Tanto que mesmo antes do término dos créditos de abertura, ela cria um poderoso sentimento no público graças a uma pontuação de violinos que inspira uma sensação de mau agouro como se preparasse os ânimos para o drama perturbador dos personagens e para a tragédia que paira no ar logo após as primeiras cenas. Hoje em dia, parece óbvio dizer que a trilha sonora desperta sentimentos no público para adequá-lo ao que ele vê na tela – afinal, é esta a sua função -, mas estamos falando de 1927, e de um filme mudo. Ao criar essa pontuação com base em uma melodia simples, eliminou-se a necessidade de legendas para explicar o filme. Tudo que há antes da primeira cena é um breve letreiro onde se lê: “Esta canção do Homem e sua Esposa é de nenhum lugar e de todos os lugares; você pode ouvi-la em qualquer lugar a qualquer momento. Por toda a parte onde se levante e se ponha o sol, no turbilhão das cidades ou no ar puro de uma quinta, a vida é sempre a mesma, breve na sua amargura, breve na sua doçura.”

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O uso inspirado da trilha sonora e a sua utilização adequada para as cenas eliminava não só a necessidade enfadonha de o público ler os intertítulos durante uma sequência de ação ou de uma cena de amor, muitas vezes arrasadas justamente pela constante interrupção de intertítulos. O mesmo vale para os efeitos sonoros, que não se limitam a simples retórica do que se vê na tela nem estão aqui apenas para manter os ouvidos atentos enquanto os olhos do público acompanham a história. Mesmo o apito do trem, o ladrar de um cão, o bater dos bumbos de uma orquestra de jazz, o soar de sinos durante um casamento, a buzina de um carro e até o grunhir de um porco estão lá para transmitir informações simples e diretas. O uso dos efeitos sonoros funciona também como um alerta ao público de que haverá uma mudança de ânimo no filme, que passa do drama inicial para o suspense na cena do barco e a fuga para a cidade e daí para o romance e a comédia (que inclui divertidas as sequências dentro do salão de beleza, no estúdio de fotografia e a perseguição a um porco que foge de um parque de diversões) e retorna para o suspense durante a cena da tempestade. Essas mudanças de gênero que Murnau experimenta apoiado em um tema musical específico é mais uma razão para se considerar “Aurora” um dos melhores filmes já realizados.

Uma obra-prima que foi um enorme fracasso comercial

sunrise4Infelizmente, todas essas realizações inovadoras lançadas por Murnau foram largamente ignoradas. “Aurora” foi uma obra-prima em todos os sentidos, mas falhou na única coisa que importava para o estúdio que a concebeu: ser um sucesso de bilheteria. Mesmo a crítica da época, incapaz de compreender mudanças tão significativas na construção de um espetáculo cinematográfico, sobretudo diante da nova tecnologia do som que poucos entendiam, criou muitas ressalvas à obra, quase todas injustas. Como curiosidade, no mesmo ano de “Aurora”, William Fox produziu um outro melodrama, “Anjo das Ruas”, também estrelado por Janet Gaynor. Com sua narrativa comum, movimentos de câmera e mise-en-scene tradicionais, “Anjo das Ruas” deu a Frank Borzage o primeiro Oscar entregue a um diretor  e a Benjamin Glazer o primeiro Oscar de Roteiro Adaptado, e o filme foi um estrondoso sucesso de público e de crítica.

Embora a Academia reconhecesse os méritos de “Aurora” com três prêmios, o único prêmio direto recebido pelo filme foi o de Melhor Fotografia. Na primeira cerimônia do Oscar havia um prêmio de Melhor Produção, que depois seria o equivalente ao prêmio de Melhor Filme, que ficou com “Asas”, e um outro prêmio, o de “Qualidade Artística”, que seria eliminado no ano seguinte e que ficou com “Aurora”. Murnau mesmo não foi indicado para melhor diretor (aliás, nem o foi William A. Wellman, que havia dirigido “Asas””), enquanto Janet Gaynor ganhou seu Oscar pelo conjunto da obra naquele ano, já que havia atuado em dois filmes no período. O estúdio Fox voltaria atrás em sua decisão: restringiu a liberdade autoral de Murnau, limitou os orçamentos de seus trabalhos seguintes e reassumiu o controle sobre o conteúdo e o corte final de seus filmes.

sunrise6Mas o pior de tudo para o desenvolvimento dos próprios filmes foi o terrível fato de as novas câmeras de gravação de som tornarem impossível para outros diretores seguirem o modelo narrativo que Murnau utilizou em “Aurora”. As câmeras da época se tornaram tão grandes que os técnicos faziam a gravação do áudio fechados em cabines à prova de som com o operador trancado dentro dela. O resultado se tornou muito próximo do que se via nos palcos com planos de média e longa duração sem movimento algum e que fazem os primeiros filmes de som tão enfadonhos para o público de hoje quanto eram monótonos os filmes mudos para o público do começo do cinema falado. E, salvo raras exceções, foi assim até meado dos anos 50, quando os diretores franceses da nouvelle vague redescobriram o uso da câmera na mão.

Com sua liberdade criativa drasticamente limitada, Murnau fez apenas mais dois filmes para a Fox, ambos fracassos de crítica e de bilheteria, e em seguida deixou a América rumo ao Pacífico Sul para trabalhar no último filme de sua carreira, “Tabu”, uma história de amor entre um pescador e uma jovem a qual as autoridades religiosas têm considerado sagrada e, portanto, um tabu. Uma semana antes da estreia do filme, Murnau morreu em um acidente automobilístico.

O som como instrumento de destruição de Hollywood

murnau1A trajetória cinematográfica de Murnau acabou se tornando mais um exemplo de uma lista de outros dos maiores cineastas do cinema que, assim como ele, também não conseguiram se adaptar à linguagem sonora: Gance, Keaton, Chaplin, Stroheim, Griffith, apesar de haver razões individuais para isso. Abel Gance foi mais uma vítima dos estúdios do que do cinema falado, uma vez que ele era um estudioso do som e chegou a desenvolver novos aparelhos para a captura de áudio. Por sua vez, Buster Keaton assinou um contrato com a MGM que lhe foi semelhante à uma camisa-de-força, reduzindo a sua liberdade criativa. Chaplin pessoalmente odiava o som, mas ele era Charles Chaplin e, mesmo assim, depois de “O Circo”, de 1927, ele fez apenas mais dois filmes mudos até 1940, quando lançou “O Grande Ditador”, seu primeiro filme falado. Erich von Stroheim era um egomaníaco que gastava dinheiro demais e D.W. Griffith era um diretor limitado a espetáculos épicos que estavam se tornando anacrônicos. E embora tivesse liberdade criativa e a opção para fazer de “Tabu” um filme falado, Murnau preferiu fazer dele um filme mudo em uma época em que o público já não estava mais interessado nisso. E, claro, Murnau tinha a melhor desculpa de todas: ele morreu ainda jovem, aos 42 anos.

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A impressão geral é que toda uma geração de grandes diretores desapareceu quase que imediatamente, deixando o campo para uma geração muito inferior de realizadores, e que por isso mesmo eram aqueles profissionais que os estúdios queriam ter sob seu contrato. Historiadores de cinema têm sugerido que os estúdios usaram a transição para o som como uma oportunidade para destruir a carreira de muitos atores e atrizes problemáticos ou que tinham salários incompatíveis com a nova realidade dos estúdios, ameaçando-os de demissão ou obrigando-os a assinarem contratos com salários reduzidos – basta lembrar o fim abrupto da carreira de ídolos como Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Gloria Swanson e John Gilbert. O mesmo vale para os diretores cujos salários altíssimos e temperamento rebelde sempre representaram uma ameaça ao sistema dos estúdios, sistema que aliás foi o que manteve Hollywood de pé mesmo durante os terríveis anos após o colapso financeiro de 1929.

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De qualquer forma, com a maior parte desses grandes diretores abandonando a profissão ou prosseguindo a carreira mesmo com essa nova tecnologia restringindo a sua arte e fazendo filmes menores ou de pouquíssima repercussão para sobreviver (Gance, o autor de “Napoleão”, um dos maiores filmes de todos os tempos, por exemplo, continuou dirigindo até o começo dos anos 60), os diretores que permaneceram após o advento do cinema falado pareciam ter esquecido como se fazia cinema. Mesmo com todas as limitações técnicas que vieram com o som, muitos poucos cineastas inovaram na forma como contavam as suas histórias. O cinema mergulhou em viciosos close-ups, planos enfadonhos e enquadramentos que pareciam padronizados por lei. Mas de duas décadas foram necessárias para que as lições deixadas por Murnau em seu filme “Aurora” fossem redescobertas e reaprendidas, trazendo o cinema de volta à idade moderna.

Quase 70 anos após a morte de F.W. Murnau, John Malkovich interpretou o cineasta no filme “A Sombra do Vampiro”, um relato romanceado sobre os bastidores da obra mais famosa de Murnau, “Nosferatu”. O filme é uma meditação às vezes engraçada, às vezes bizarra sobre as dificuldades que um artista tem para criar uma obra-prima e que podem ter as origens mais improváveis. No caso de “Aurora”, uma verdadeira obra-prima, o grande prejuízo para Murnau foi a sua própria carreira.

Leia mais sobre o Diretor F.W. Murnau em Grandes Diretores: F.W. Murnau.
Leia mais sobre o filme Aurora em Grandes Clássicos: Aurora (1927).

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