Os Grandes Clássicos do Terror – Parte IV

O CINEMA DE TERROR NAS PRIMEIRAS DÉCADAS DO SÉCULO XX – PARTE IV

“Monstros são reais e fantasmas são reais também. Vivem dentro de nós e, às vezes, eles nos vencem.”
Stephen King

Golems, demônios, vampiros e outros monstros expressionistas

wachsfigurenkabinett-1924

Em 1924, O diretor alemão Paul Leni realizou um dos grandes filmes de terror da década: “O Gabinete das Figuras de Cera” (Das Wachsfigurenkabinett), co-dirigido por Leo Birinsk, realizado no auge do movimento expressionista e reunindo as suas características mais importantes: apurado senso estético, fotografia sombria, liberdade criativa, destreza técnica e um gosto pelo universo fantástico ao utilizar o recurso das histórias paralelas que se entrelaçam em uma mesma narrativa, algo bem parecido com o que Fritz Lang já havia feito alguns anos antes em “A Morte Cansada”: na primeira história, Emil Jannings vive um califa na época das mil e uma noites, na segunda, Conrad Veidt (O sonâmbulo Cesare de “O Gabinete do Dr. Caligari”) interpreta o czar russo Ivan, o Terrível, e na terceira história Werner Krauss (o próprio Dr. Caligari) interpreta o assassino Jack, o Estripador perseguindo o narrador do filme, um contador de histórias vivido pelo futuro diretor William Dieterle.

Conrad-Veidt-Orlacs-Hände-2Outro grande filme produzido naquele mesmo ano foi “As Mãos de Orlac” (Orlacs Hände), dirigido por Robert Wiene, o mesmo diretor de “O Gabinete do Dr. Caligari”, que além da pesada atmosfera gótica e da estética expressionista sombria, trazia uma história tenebrosa estrelada pelo ótimo Conradt Veidt. Ele é o talentoso pianista Paul Orlac, que ao retornar para casa após uma turnê sofre um acidente de trem e tem as mãos destruídas. Sua esposa Yvonne implora que o cirurgião Dr. Serral ajude o marido, que então tem suas mãos amputadas e substituídas pelas de Vasseur, um terrível assassino condenado à morte. Quando se recupera, Orlac percebe que há algo errado e sem conseguir controlar suas próprias mãos se vê preso a instintos assassinos herdados de Vasseur. Apesar do tom absurdo, o filme representa bem o modelo expressionista em que se inspira e está mais voltado para o macabro e o terror do que o filme anterior de Leni.

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golem-2O Expressionismo alemão rendeu ainda outros excelentes frutos ao cinema de horror. É o caso de “O Golem” (Der Golem, wie er in die Welt kam), de 1920, dirigido por Paul Wegener e Car Boese, que recebeu o subtítulo “Como Veio ao Mundo”. Aqui, uma estátua de barro ganha vida e sai cometendo assassinatos. “O Golem” ficou famoso pelos cenários tortuosos desenhados pelo renomado arquiteto Hanz Poelzig, pelas angulações de câmera inovadoras e pela deslumbrante fotografia do mestre Karl Freund, o grande responsável pelas imagens poderosas do filme ao explorar recursos visuais até então inéditos. Usando muita fumaça, trovões e alguma pirotecnia, o filme investe em questões mitológicas e religiosas de um mito tradicional da cultura judaica e em aspectos fantásticos envolvendo até uma manifestação sobrenatural, a entidade Astaroth, responsável por dizer ao rabino a palavra mágica que faz o Golem ganhar vida.

Outras versões da lenda já haviam sido filmadas na Alemanha, em 1914 e 1917. Na figura arquetípica do monstro de barro jaz latente toda uma estética inovadora que iria se perpetuar no cinema de horror da década seguinte, sobretudo nos aspectos sutis com que o diretor Wagener joga com a natureza destrutiva da criatura sem consciência ou emoção e descarta maiores explicações do que aquela que o misticismo medieval ali retratado permite. Algo muito próximo do que James Whale tentou recriar para o seu monstro em “Frankenstein”, de 1931. Enquanto seus colegas fugiram do nazismo, Paul Wegener, que interpreta o Golem, decidiu permanecer na Alemanha e reduziu seu talento submetendo-se a produzir filmes de propaganda para o Partido Nazista.

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“A Morte Cansada” (Der Müde Tod), de 1921, é um dos filmes mais emblemáticos e simbólicos que Fritz Lang dirigiu em sua longa carreira. Esta fantasia gótica é inspirada em seus sonhos de infância e foi escrita por Lang já em colaboração com sua esposa Thea Von Harbou em tom de fábula, sobre a inexorabilidade do destino sobre os desejos humanos. Na trama, a Morte em pessoa está cansada de se ocupar das vidas humanas e decide tirar férias, erguendo um muro intransponível em volta da casa em que se abriga. Uma jovem descobre que é para lá que vão as almas dos recém-falecidos, entre elas a de seu amado. A moça faz um trato com a Morte: se ela conseguir salvar uma de três vidas condenadas, terá seu amado de volta.

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Cada uma das três velas abrirá caminho para uma história em tom de folhetim com lugares e personagens diferentes, mas sempre o mesmo tema: em uma cidade árabe, em Veneza durante o carnaval e na China imperial, o amor proibido entre dois jovens será perseguido pelas forças do poder – respectivamente, o califa, o aristocrata e o imperador – que conspiram para assassinar o herói. A despeito das histórias, o filme mantém seu interesse na forma como Lang aborda questões filosóficas e metafísicas, e usa as velas como símbolos da vida humana. Bernhard Goetzke coloca na tela com o seu desempenho quase abstrato o retrato mais fascinante que o cinema já fez da Morte, um modelo para diversos outros cineastas que ousaram investir no tema, sobretudo o transcendental “O Sétimo Selo”, de Bergman.

nosferatu-1Em 1922, houve o lançamento de “Nosferatu”, de F.W. Murnau, o primeiro dos grandes filmes de vampiro. Sendo uma adaptação não-oficial do livro “Drácula”, de Bram Stoker, “Nosferatu – Uma Sinfonia de Horror” (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) sofreu com um processo movido pela viúva de Stoker: um juiz inglês ordenou que todas as cópias do filme fossem destruídas. Felizmente, a maior parte das cópias alemãs sobreviveu, deixando o legado que prova sua reputação como um dos maiores feitos cinematográficos da história. Toda a sexualidade reprimida do início do século passado está presente em “Nosferatu”. O desejo do protagonista por sangue beira a tensão erótica. O frenesi que o vampiro alcança ao morder sua vítima pode ser entendido como o ápice da excitação. Como ele se alimenta, com igual apetite, tanto de homens quanto de mulheres, temos ainda um perfil andrógino e de sexualidade indefinida que seria abordado em diversos filmes no futuro.

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Por sua vez, confirmando o caráter sexual do ato, quem é mordido também passa por uma catarse libidinosa, perdendo o controle de suas faculdades mentais. Sem oferecer resistência e de forma masoquista, a vítima deleita-se com a violência e acaba tornando-se mais um algoz. O conceito básico de vampiro é sensual. Sua ambientação noturna impregna-se de caráter erótico, tanto que muitos chegaram ao exagero de dizer que Max Schreck, com sua pesada maquiagem, calva, levantando-se de seu caixão na Transilvânia representaria em si uma ereção. E a figura maquiada do ator como o Conde Orlock, com sua testa avantajada, figura esguia, dentes afiados e dedos longos e magros penetrou de tal maneira no inconsciente do público que foi a melhor definição de vampiro durante décadas, mesmo depois da adaptação oficial de “Drácula”, nos anos 30, e estrelada por Bela Lugosi.

O mito de Fausto ganharia as telas na adaptação da obra de Goethe pelas lentes de F.W. Murnau em 1926 em seu filme homônimo sobre o homem que faz um pacto com o Diabo e oferece sua alma em troca de conhecimento e prazeres mundanos. Quando se apaixona por uma jovem camponesa, ele tenta desfazer o trato. “Fausto” (Faust – Eine Deutsche Volkssage), além da direção brilhante de Murnau, que entregou um dos últimos grandes exemplares do expressionismo alemão, ainda tem a magistral atuação de Emil Jannings – provavelmente o maior ator alemão de todos os tempos – como Mefistófeles. Muitos desses filmes do período expressionista têm em comum além da estética opressiva e perturbadora que caracteriza o movimento, as tentativas de se retratar a tendência do ser humano à autodestruição. Movido por ideais quase sempre mesquinhos e egoístas, os personagens desses filmes levam à ruína seus semelhantes e a si próprios.

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O último grande exemplar do cinema expressionista alemão foi levado às telas pelo mestre Fritz Lang em sua obra-prima “M, o Vampiro de Dusseldorf”, já em 1931 e em pleno período sonoro. Já antecipando a paranóia social da época pouco antes da ascensão de Hitler, deveria chamar-se “O Assassino Está Entre Nós”, mas temendo que fosse interpretado como uma acusação direta ao Partido Nazista o filme teve o título mudado para “M”, de “Murder” (“Assassino”) uma referência à letra que é desenhada às costas do assassino de meninas Hans Beckert (habilmente interpretado por Peter Lorre, escolhido pessoalmente pelo diretor por se encaixar no estereótipo do sujeito comum). O roteiro de Thea Von Harbour faz uma analogia entre a justiça pelas próprias mãos e a justiça de direito quando a sociedade se une para caçar o assassino e ao mesmo tempo faz um interessante estudo psicológico da histeria social e da paranoia que dominava a população alemã da época. O medo e a desconfiança tomam as ruas e cada um é capaz de acusar até mesmo os cidadãos mais proeminentes se desconfiar de alguma atitude suspeita.

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m-2-1931O roteiro de von Harbour, que logo em seguida se filiaria ao partido Nazista, também reafirma sua crença na autoridade absoluta do poder público quando policiais resgatam Beckert das mãos dos criminosos que queriam condená-lo à morte em um júri popular e o levam preso em nome da justiça. Peter Lorre fez um incrível trabalho psicológico atuando como Beckert, que passa de algoz a vítima, e cuja autoconfiança inicial se transforma em desespero na sequência final em que precisa atuar como advogado de defesa de si mesmo. Lang, que era um mestre no jogo de luz e sombras, explora o talento do diretor de fotografia Fritz Arno Wagner para criar sequências impressionantes como a caçada a Beckert dentro de um prédio público, ou a sugestiva cena do assassinato da menina que fica o tempo todo subentendido e que nem por isso deixou de ser umas das cenas mais perturbadoras que o cinema já nos mostrou. Indo na contramão dos temas expressionistas, Lang provou que o monstro mais assustador de todos é o próprio ser humano.

Desde 1927, coincidindo com a introdução do cinema sonoro, uma mudança de direção na UFA comportou um novo rumo para o cinema alemão, de corte mais comercial, visando a imitar o sucesso conseguido pelo cinema americano produzido por Hollywood. Desde então, a maioria de diretores alemães estabeleceram-se em Hollywood ou Londres, o que comportou o fim do cinema expressionista como tal, substituído por um cinema cada vez mais germanista, produto de um nacionalismo exacerbado, que foi de imediato um dos temas principais dos veículos de propaganda do regime nazista. Contudo, fora da Alemanha, a estética expressionista incorporou-se ao cinema moderno através da obra de outros diretores como Carl Theodor Dreyer ou dos mestres cineastas ou fotógrafos que, fugindo do nazismo, continuaram suas carreiras em outros países, principalmente em Hollywood: Fritz Lang, F.W. Murnau, Paul Leni, Karl Freund, entre outros.

vampyr-2Produzido na Alemanha, o curioso “O Vampiro” (Vampyr – Der Traum des Allan Grey), de 1932, dirigido pelo dinamarquês Carl Theodore Dreyer, delineia a história do jovem Allan Grey, um estudioso sobre vampirismo que chega a um vilarejo e se envolve com duas irmãs: Leone, que aparenta morrer de alguma doença misteriosa, e Gisele, supostamente prisioneira. Estranhos acontecimentos envolvem o trio, quando Grey dá-se conta que as moças estão sob o domínio de alguma estranha força. Baseado no romance “Carmilla”, de Sheridan Le Fanu, o filme tem um contraste exótico presente nos seus efeitos de claro-escuro que nos remetem ao cinema expressionista alemão do começo dos anos 20, bem como faz menção a sonhos e ao inconsciente.

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O personagem Allan Grey, em certa cena, chega a sonhar com o seu próprio funeral, e o espectador pode ver o mundo a partir da perspectiva enevoada de um caixão. Muitas outras sequências da película seguem a mesma linha abstrata e irregular. Aparentemente desconexas, há diversas cenas que quebram o fio narrativo. Mais uma vez, estão aqui temas psicanalíticos em voga na época: sonhos e desejos reprimidos. O filme não é muito inteligível por conta das montagens que sofreu ao longo das décadas e que, a partir das diferentes versões que teve, tentaram se aproximar da concepção original de Dreyer, que após o fracasso do filme teve uma crise nervosa e ficou quase uma década sem voltar à direção.

Continua na Parte 5.

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