Arquivos Mensais: junho \28\UTC 2013

Grandes Diretores: Murnau em Hollywood

F.W. MURNAU, O MESTRE DO EXPRESSIONISMO

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Em meados do século 20, Friedrich Wilhelm Plumpe era o melhor cineasta europeu em atividade. Nascido na Alemanha, desde muito jovem começou a ensaiar peças de teatro adaptadas por ele a partir dos livros de autores clássicos que leu durante a infância. Adotou para si o nome de uma cidadezinha da Bavária, localizada a cerca de 70 km de Munique. Após sobreviver à Primeira Guerra, formou seu próprio estúdio de cinema e tornou-se um dos expoentes do movimento expressionista alemão com “Nosferatu, uma Sinfonia do Horror”, de 1922, “A Última Gargalhada”, de 1924, e “Tartufo”, de 1925, que lhe deram fama internacional e ajudaram a transformar F.W. Murnau em um dos maiores diretores do cinema de todos os tempos.

Com seus filmes, Murnau retratou bem a crise dos anos anteriores ao nazismo na Alemanha e tornou-se precursor da escola do kammerspiel – o cinema de caráter psicológico, filmado com câmera intimista e usada para captar de perto os sentimentos dos personagens. Murnau pode ser definido como um visionário do delírio e dos sonhos. Febril e poético, o cinema de Murnau é consubstancial em sua essência- nada é dissociável, tudo se penetra e se confunde numa complementaridade única. Murnau é o cineasta da composição com uma incomparável plástica, rica e sutil, com uma minúcia excessiva onde todos os recursos visuais são explorados ao máximo, sem nunca se esquecer da harmonização dos movimentos e do uso da luz, um cinema em que o “leitmotiv” é justamente o fator dramático que tudo combina. Em 22 obras, Murnau revelou-se um diretor versátil: criou desde filmes de terror como “Nosferatu”, baseado no romance “Drácula”, de Bram Stoker, até melodramas realistas como “A Última Gargalhada”, ou adaptações de clássicos como “Fausto”, da obra de Goethe.

sunrise_1927A obra-prima, porém, só viria um ano depois de seu último filme feito na Alemanha, “Fausto”, de 1926. Convidado pelo chefe de estúdio William Fox para filmar na América o drama romântico “Aurora”, Murnau partiu para Hollywood naquele mesmo ano com a promessa de um orçamento ilimitado e o completo controle sobre o produto final.

Assim como Murnau, muitos outros talentosos diretores, técnicos e atores do Velho Continente foram seduzidos por aquela terra de grandes oportunidades que era a América e por promessas de trabalho realmente tentadoras. Para qualquer diretor, principalmente um diretor europeu, ter controle total (artístico e/ou orçamentário) sobre seus filmes, era algo praticamente impensável. Em uma época em que os estúdios de cinema conduziam seus filmes a toque de caixa e os chefes de produção exerciam vigilância constante sobre o andamento de suas produções, a promessa da Fox era irrecusável. De fato, Murnau realizou “Aurora” (Sunrise: A Song of Two Humans) com plenos poderes sobre todos os detalhes da produção, algo que só seria visto novamente quando Orson Welles pisou os sets dos estúdios da RKO Pictures para dar início às filmagens de “Cidadão Kane”, realizado quatorze anos depois.

Um dos melhores filmes de todos os tempos

sunrise1“Aurora” foi o melhor filme produzido em 1927. Mais do que isso, é considerado hoje um dos melhores filmes já realizados. Os três prêmios que ganhou naquele ano na primeira cerimônia de entrega do Oscar (Fotografia, Atriz para Janet Gaynor e o prêmio especial de Qualidade Artística) não ajudaram a carreira do filme nas bilheterias. “Aurora” foi um fracasso de público, levantando a dúvida dos chefes do estúdio sobre os méritos autorais de Murnau e forçando uma revisão nos contratos que permitiam que um diretor tivesse o controle absoluto de suas produções. “Aurora” é a história de um casamento em crise, narrado com lirismo e poesia, e canalizando as emoções do público através de memórias emocionais que aludem a sentimentos e desejos que são melhor subentendidos do que mostrados na tela através de incômodos letreiros, os famigerados intertítulos.

O austríaco Carl Mayer escreveu o roteiro baseado em uma novela de Hermann Suderman intitulada “A Trip to Tilsit”. Os personagens são figuras arquetípicas sem nome (nos créditos do filme surgem apenas como o Homem, sua Esposa e a Mulher da Cidade) em um triângulo amoroso clássico e atemporal. A história se passa em uma cidadezinha rural em que um rústico fazendeiro é seduzido por uma atraente jovem da cidade. Ele planeja assassinar a esposa durante um passeio de barco, mas se arrepende e o casal redescobre o antigo amor durante uma viagem à cidade. Na volta, enfrentam uma tempestade em que aparentemente a esposa se afoga.

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A técnica de narração que Murnau utilizou em “Aurora” superou a de todos os seus filmes anteriores. Há naquela história aparentemente banal sobre dois seres humanos ordinários e que envolve uma tentativa de assassinato, uma fuga e a inevitável redenção de seus personagens atormentados um excelente modelo do cinema expressionista que Murnau realizava em seu país natal, mas também um modelo de cinema que fugia de tudo que Hollywood já havia visto. Um cinema transcendente, que não se limitava a um único gênero ou a um estilo de narrativa apenas, filmado com requinte visual e fotografado com esmero. Para criar “Aurora”, Murnau se inspirou em outras artes que adaptou para as cenas mais belas de seu filme, não só na estética expressionista que ainda se fazia sentir em suas veias, mas também em obras de arte universais da pintura e da literatura, utilizando de simbolismos e criando um jogo de contrastes apoiado na dicotomia entre a cidade e o campo, o bem e o mal, luz e sombra, a inocência e o pecado, o dia e a noite.

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Ao se assistir “Aurora”, é impressionante a forma como Murnau filmou. A fluidez e a modernidade no uso da câmera não se compara a nenhum outro filme silencioso feito até então. Um gosto especial pela movimentação e pelos enquadramentos, e uma técnica particular que só seria vista duas décadas seguintes quando o cinema enfim conseguiu se libertar do estigma de “teatro filmado” dos filmes dramáticos produzidos até então. Para “Aurora” Murnau fez um excelente uso de um novo modelo de câmera movido a energia elétrica para criar cenas que parecem ter sido feitas utilizando modernas steadicams e que foram decisivas para criar o clima inquietante da história. Em “Aurora”, Murnau foi mais além de tudo que já havia concebido em termos visuais, utilizando uma técnica especial de sobreposição de imagens para a cena de idílio em que o casal caminha pelas ruas da cidade em meio ao intenso tráfego de veículos e a imagem de fundo se converte em uma paisagem dos campos e depois retorna às ruas da cidade. A cena dura apenas 35 segundos mas precisou de uma grande dose de criatividade e de planejamento para que ficasse convincente.

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Além disso, Karl Struss e Charles Rosher, que ganharam o Oscar justamente por seu trabalho como diretores de fotografia em “Aurora”, aproveitaram essas câmeras que não limitavam filmar apenas de um ponto estacionário, mas que podiam ser suspensas e movidas através do cenário para acompanhar os atores, seja em seu passeio pelos campos seja pelas tumultuadas ruas da cidade grande, criando uma ilusão de profundidade e vastidão incomuns. Todos os cenários, internos ou externos, foram construídos para que produzissem novas ilusões de profundidade, e objetos de cena foram rigorosamente posicionados de forma que os maiores ficassem em primeiro plano em relação aos objetos menores dispostos logo atrás. A câmera que parece flutuar pelos cenários e realiza travellings realmente admiráveis para um filme de 1927 cria um sentimento íntimo de cumplicidade, como se o público estivesse caminhando lado a lado com os atores na tela. Um modelo pioneiro de filmagem que só muito tempo depois pôde ser novamente utilizado, pois o fim do cinema silencioso obrigou a criação de novos modelos de câmeras, maiores e mais pesadas, integradas a grandes equipamentos para a captura do áudio e que praticamente impossibilitavam o seu deslocamento pelos sets de filmagem.

sunrise7Murnau não fugiu aos modelos expressionistas para seu filme. O público que acompanha o drama do casal protagonista tem sempre um sentimento de familiaridade mesmo que se esteja assistindo o filme pela primeira vez. A câmera é exímia em demonstrar a emoção de seus personagens através de enquadramentos geniais, ângulos impossíveis e close-ups inspiradíssimos. O uso consciente da luz e o jogo de sombras que remetem o filme à estética expressionista, também serviria de modelo para os filmes noir que seriam produzidos nas décadas seguintes, em que o público compartilha dos pensamentos de seus personagens através de uma narração em primeiro plano. Mesmo sendo “Aurora” um filme mudo, Murnau buscou abrir mão dos incômodos interítulos sempre que a história permitia e ainda assim entendemos o que se passa pela mente do ator George O’Brien o tempo todo – seus pensamentos de matar a esposa -, através de soluções criativas como sobreposições ou inserções de imagens, ou quando vemos a figura fantasmagórica de sua amante da cidade sussurrando em seu ouvido enquanto o abraça, em uma das cenas mais inspiradas da história do cinema.

O trabalho psicológico desenvolvido por Murnau é outro dos aspectos mais notáveis do filme. Além do destaque para o contraste entre a angelical esposa interpretada por Janet Gaynor (que teve que pintar os cabelos de loiro para acentuar ainda mais a pureza e a inocência de sua personagem) e a vamp da cidade grande vivida por Margaret Livingston com seu visual escuro, o ator George O’Brien passa por inúmeras transformações ao longo do filme, acentuadas pelo trabalho de maquiagem, que chegam ao limite da atuação física, com Murnau colocando pesos de chumbo  sobre os ombros do ator para que ele se movimentasse de acordo com o estado emocional de seu personagem.

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Para muitos estudiosos de cinema, Murnau atingiu com “Aurora” o momento maior de sua carreira.Toda a sua habilidade adquirida com seus trabalhos na Alemanha se manifestou no filme de uma maneira ainda mais deslumbrante: o seu maravilhoso senso de utilização da câmera, o cuidado especial com a luz e o cenário, o seu domínio da narrativa e do ritmo das imagens. Embora tivesse o controle total de seu filme, Murnau não se deixou dominar pela emoção de estar fazendo seu primeiro filme em Hollywood nem se deixou influenciar pelo modelo americano de cinema. Ele foi o tempo todo fiel a suas ideias e a seus conceitos tradicionais. Fruto da combinação única de todos os talentos de seu diretor, “Aurora” representou o ponto máximo que um filme conseguiu atingir durante o período silencioso, tecnicamente e artisticamente falando, e também representou uma importante ponte com o início do período sonoro do cinema.

Uma canção de dois seres humanos

sunrise3Embora seja um filme mudo em sua essência, em “Aurora” Murnau fez uso efetivo do som em um momento em que muitos outros diretores (entre eles Chaplin e Eisenstein) repudiavam abertamente a nova tecnologia como uma novidade passageira e os estúdios a utilizavam como simples desculpa para inserir canções ou números musicais em um filme para obter uma maior bilheteria com a curiosidade do público. “Aurora” foi lançado duas semanas antes de “O Cantor de Jazz”, e foi a primeira incursão dos estúdios de William Fox – e até então a produção mais cara do estúdio que se tornaria a 20th Century Fox -, na utilização do som através do recém-criado processo Movietone: apesar de não haver diálogos, “Aurora” tinha uma trilha sonora composta originalmente por Hugo Riesenfeld, muitos efeitos sonoros e embora não estivessem perfeitamente sincronizados com as imagens na tela, algumas vozes humanas podiam ser ouvidas no filme.

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A trilha sonora é magistral. Tanto que mesmo antes do término dos créditos de abertura, ela cria um poderoso sentimento no público graças a uma pontuação de violinos que inspira uma sensação de mau agouro como se preparasse os ânimos para o drama perturbador dos personagens e para a tragédia que paira no ar logo após as primeiras cenas. Hoje em dia, parece óbvio dizer que a trilha sonora desperta sentimentos no público para adequá-lo ao que ele vê na tela – afinal, é esta a sua função -, mas estamos falando de 1927, e de um filme mudo. Ao criar essa pontuação com base em uma melodia simples, eliminou-se a necessidade de legendas para explicar o filme. Tudo que há antes da primeira cena é um breve letreiro onde se lê: “Esta canção do Homem e sua Esposa é de nenhum lugar e de todos os lugares; você pode ouvi-la em qualquer lugar a qualquer momento. Por toda a parte onde se levante e se ponha o sol, no turbilhão das cidades ou no ar puro de uma quinta, a vida é sempre a mesma, breve na sua amargura, breve na sua doçura.”

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O uso inspirado da trilha sonora e a sua utilização adequada para as cenas eliminava não só a necessidade enfadonha de o público ler os intertítulos durante uma sequência de ação ou de uma cena de amor, muitas vezes arrasadas justamente pela constante interrupção de intertítulos. O mesmo vale para os efeitos sonoros, que não se limitam a simples retórica do que se vê na tela nem estão aqui apenas para manter os ouvidos atentos enquanto os olhos do público acompanham a história. Mesmo o apito do trem, o ladrar de um cão, o bater dos bumbos de uma orquestra de jazz, o soar de sinos durante um casamento, a buzina de um carro e até o grunhir de um porco estão lá para transmitir informações simples e diretas. O uso dos efeitos sonoros funciona também como um alerta ao público de que haverá uma mudança de ânimo no filme, que passa do drama inicial para o suspense na cena do barco e a fuga para a cidade e daí para o romance e a comédia (que inclui divertidas as sequências dentro do salão de beleza, no estúdio de fotografia e a perseguição a um porco que foge de um parque de diversões) e retorna para o suspense durante a cena da tempestade. Essas mudanças de gênero que Murnau experimenta apoiado em um tema musical específico é mais uma razão para se considerar “Aurora” um dos melhores filmes já realizados.

Uma obra-prima que foi um enorme fracasso comercial

sunrise4Infelizmente, todas essas realizações inovadoras lançadas por Murnau foram largamente ignoradas. “Aurora” foi uma obra-prima em todos os sentidos, mas falhou na única coisa que importava para o estúdio que a concebeu: ser um sucesso de bilheteria. Mesmo a crítica da época, incapaz de compreender mudanças tão significativas na construção de um espetáculo cinematográfico, sobretudo diante da nova tecnologia do som que poucos entendiam, criou muitas ressalvas à obra, quase todas injustas. Como curiosidade, no mesmo ano de “Aurora”, William Fox produziu um outro melodrama, “Anjo das Ruas”, também estrelado por Janet Gaynor. Com sua narrativa comum, movimentos de câmera e mise-en-scene tradicionais, “Anjo das Ruas” deu a Frank Borzage o primeiro Oscar entregue a um diretor  e a Benjamin Glazer o primeiro Oscar de Roteiro Adaptado, e o filme foi um estrondoso sucesso de público e de crítica.

Embora a Academia reconhecesse os méritos de “Aurora” com três prêmios, o único prêmio direto recebido pelo filme foi o de Melhor Fotografia. Na primeira cerimônia do Oscar havia um prêmio de Melhor Produção, que depois seria o equivalente ao prêmio de Melhor Filme, que ficou com “Asas”, e um outro prêmio, o de “Qualidade Artística”, que seria eliminado no ano seguinte e que ficou com “Aurora”. Murnau mesmo não foi indicado para melhor diretor (aliás, nem o foi William A. Wellman, que havia dirigido “Asas””), enquanto Janet Gaynor ganhou seu Oscar pelo conjunto da obra naquele ano, já que havia atuado em dois filmes no período. O estúdio Fox voltaria atrás em sua decisão: restringiu a liberdade autoral de Murnau, limitou os orçamentos de seus trabalhos seguintes e reassumiu o controle sobre o conteúdo e o corte final de seus filmes.

sunrise6Mas o pior de tudo para o desenvolvimento dos próprios filmes foi o terrível fato de as novas câmeras de gravação de som tornarem impossível para outros diretores seguirem o modelo narrativo que Murnau utilizou em “Aurora”. As câmeras da época se tornaram tão grandes que os técnicos faziam a gravação do áudio fechados em cabines à prova de som com o operador trancado dentro dela. O resultado se tornou muito próximo do que se via nos palcos com planos de média e longa duração sem movimento algum e que fazem os primeiros filmes de som tão enfadonhos para o público de hoje quanto eram monótonos os filmes mudos para o público do começo do cinema falado. E, salvo raras exceções, foi assim até meado dos anos 50, quando os diretores franceses da nouvelle vague redescobriram o uso da câmera na mão.

Com sua liberdade criativa drasticamente limitada, Murnau fez apenas mais dois filmes para a Fox, ambos fracassos de crítica e de bilheteria, e em seguida deixou a América rumo ao Pacífico Sul para trabalhar no último filme de sua carreira, “Tabu”, uma história de amor entre um pescador e uma jovem a qual as autoridades religiosas têm considerado sagrada e, portanto, um tabu. Uma semana antes da estreia do filme, Murnau morreu em um acidente automobilístico.

O som como instrumento de destruição de Hollywood

murnau1A trajetória cinematográfica de Murnau acabou se tornando mais um exemplo de uma lista de outros dos maiores cineastas do cinema que, assim como ele, também não conseguiram se adaptar à linguagem sonora: Gance, Keaton, Chaplin, Stroheim, Griffith, apesar de haver razões individuais para isso. Abel Gance foi mais uma vítima dos estúdios do que do cinema falado, uma vez que ele era um estudioso do som e chegou a desenvolver novos aparelhos para a captura de áudio. Por sua vez, Buster Keaton assinou um contrato com a MGM que lhe foi semelhante à uma camisa-de-força, reduzindo a sua liberdade criativa. Chaplin pessoalmente odiava o som, mas ele era Charles Chaplin e, mesmo assim, depois de “O Circo”, de 1927, ele fez apenas mais dois filmes mudos até 1940, quando lançou “O Grande Ditador”, seu primeiro filme falado. Erich von Stroheim era um egomaníaco que gastava dinheiro demais e D.W. Griffith era um diretor limitado a espetáculos épicos que estavam se tornando anacrônicos. E embora tivesse liberdade criativa e a opção para fazer de “Tabu” um filme falado, Murnau preferiu fazer dele um filme mudo em uma época em que o público já não estava mais interessado nisso. E, claro, Murnau tinha a melhor desculpa de todas: ele morreu ainda jovem, aos 42 anos.

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A impressão geral é que toda uma geração de grandes diretores desapareceu quase que imediatamente, deixando o campo para uma geração muito inferior de realizadores, e que por isso mesmo eram aqueles profissionais que os estúdios queriam ter sob seu contrato. Historiadores de cinema têm sugerido que os estúdios usaram a transição para o som como uma oportunidade para destruir a carreira de muitos atores e atrizes problemáticos ou que tinham salários incompatíveis com a nova realidade dos estúdios, ameaçando-os de demissão ou obrigando-os a assinarem contratos com salários reduzidos – basta lembrar o fim abrupto da carreira de ídolos como Douglas Fairbanks, Mary Pickford, Gloria Swanson e John Gilbert. O mesmo vale para os diretores cujos salários altíssimos e temperamento rebelde sempre representaram uma ameaça ao sistema dos estúdios, sistema que aliás foi o que manteve Hollywood de pé mesmo durante os terríveis anos após o colapso financeiro de 1929.

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De qualquer forma, com a maior parte desses grandes diretores abandonando a profissão ou prosseguindo a carreira mesmo com essa nova tecnologia restringindo a sua arte e fazendo filmes menores ou de pouquíssima repercussão para sobreviver (Gance, o autor de “Napoleão”, um dos maiores filmes de todos os tempos, por exemplo, continuou dirigindo até o começo dos anos 60), os diretores que permaneceram após o advento do cinema falado pareciam ter esquecido como se fazia cinema. Mesmo com todas as limitações técnicas que vieram com o som, muitos poucos cineastas inovaram na forma como contavam as suas histórias. O cinema mergulhou em viciosos close-ups, planos enfadonhos e enquadramentos que pareciam padronizados por lei. Mas de duas décadas foram necessárias para que as lições deixadas por Murnau em seu filme “Aurora” fossem redescobertas e reaprendidas, trazendo o cinema de volta à idade moderna.

Quase 70 anos após a morte de F.W. Murnau, John Malkovich interpretou o cineasta no filme “A Sombra do Vampiro”, um relato romanceado sobre os bastidores da obra mais famosa de Murnau, “Nosferatu”. O filme é uma meditação às vezes engraçada, às vezes bizarra sobre as dificuldades que um artista tem para criar uma obra-prima e que podem ter as origens mais improváveis. No caso de “Aurora”, uma verdadeira obra-prima, o grande prejuízo para Murnau foi a sua própria carreira.

Leia mais sobre o Diretor F.W. Murnau em Grandes Diretores: F.W. Murnau.
Leia mais sobre o filme Aurora em Grandes Clássicos: Aurora (1927).

Filme Completo:

Grandes Diretores: Erich von Stroheim

STROHEIM, O GÊNIO INCOMPREENDIDO

Nome: Erich Oswald Stroheim
Nascimento e local: 22 de setembro de 1885, Viena, Áustria-Hungria
Falecimento e local: 12 de maio de 1957, Maurepas, França
Ocupação: Ator, diretor, roteirista
Casamento: Margaret Knox (1913–1915; divórcio); Mae Jones (1916–1919; divórcio); Valerie Germonprez (1920–1957; sua morte)

Erich von Stroheim não era filho de aristocratas como ele mesmo fazia acreditar, mas seu gosto apurado pelos detalhes cênicos e pelas intrigas da corte marcaram a maioria de seus filmes. Filho de judeus praticantes nascido durante o Império Austro-Húngaro, abraçou o catolicismo com fervor e imigrou para a América aos 24 anos de idade para trabalhar em Hollywood. Após a Primeira Guerra, tornou-se diretor de cinema, construindo uma carreira irregular e ousada, polêmica e visionária até cair em desgraça por conta de seu gênio indomável e por filmes em que tentou fazer prevalecer a sua visão artística sobre o interesse financeiro dos grandes estúdios. Stroheim dirigiu apenas doze filmes – três dos quais ele não terminou e cinco outros foram fortemente mutilados. Em outras palavras, sua carreira inspira o sentimento pelo grande artista que poderia ter sido e não foi, e que na soma geral o transformaram em uma espécie de gênio incompreendido. Erich von Stroheim foi o primeiro cineasta maldito do cinema.

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Gênio ou charlatão, Stroheim nos deixou uma das filmografias mais curiosas da história do cinema

Erich Oswald Stroheim nasceu em 22 de setembro de 1885, em Viena, capital do Império Austro-Húngaro, filho de comerciantes de classe média. Seu pai, Benno Stroheim, um fabricante de chapéus, e Johanna Bondy, eram judeus praticantes. Em sua juventude, adotou o catolicismo com fervor embora não existam evidências de que tivesse realmente se convertido. Em 1909, aos 24 anos, Stroheim viajou para a América. Em sua chegada à Ilha Ellis ele se identificou como Conde Erich Oswald Hans Carl Maria von Stroheim und Nordenwall, filho de nobres austríacos. Mais tarde, o diretor Billy Wilder e o próprio agente de Stroheim, Paul Kohner, desmentiram essa descendência, afirmando que Stroheim na verdade falava com um inconfundível sotaque da classe trabalhadora austríaca. O cineasta Jean Renoir contou em suas memórias que Stroheim “falava um alemão duro como um estudante que tivesse sido obrigado a aprender uma língua estrangeira”. Por sua vez, em sua vivência na Europa, Stroheim confessou que havia “esquecido” seu sotaque natural.

erich-von-stroheim-1Seja como for, a sua pose aristocrática, o seu gosto pela decoração e pelos figurinos, e o seu talento como roteirista logo foram reconhecidos pelos estúdios de cinema. Stroheim começou a trabalhar como consultor para filmes que abordavam a cultura alemã,e pouco tempo depois já estava atuando. Seu primeiro filme foi “An Unseen Enemy”, de 1912. Em 1915, atuou em vários filmes, entre eles “The Country Boy”, “Ghosts”, “Captain Macklin” e “The Failure”, todos não creditado. Stroheim começou a trabalhar para D.W. Griffith, em “O Nascimento de uma Nação”, de 1915, e “Intolerância”, de 1916, nos quais atuou em pequenos papéis e trabalhou como diretor assistente também de forma não creditada. O primeiro papel pelo qual recebeu créditos foi “Old Heidelberg”, de 1915.

Durante os anos da Primeira Guerra Mundial, Stroheim atuou como oficial alemão em alguns filmes marcantes. Os mais importantes foram “Sylvia of the Secret Service” (1917) e “The Hun Within” (1918). “Coração da Humanidade” (“The Heart of the Humanity”, 1918) certamente é o mais famoso de seus filmes do período por conta da cena em que o personagem de Stroheim (creditado como Eric von Eberhard), Mr. Stowell, estupra a enfermeira da Cruz Vermelha Nanette, vivida por Dorothy Phillips. Durante a cena, ele arranca os botões  do uniforme dela com os dentes e quando o choro de um bebê presente no quarto o perturba, furiosamente ele o atira pela janela. “Em me senti péssimo por causa daquela cena”, relembrou Stroheim muitos anos depois, dizendo que o bebê chorava de forma histérica e a cena levou vários takes para ser concluída: “Eu era o vilão no filme, mas o verdadeiro vilão foi a mãe que permitiu que seu filho sofresse tudo aquilo por conta de uma nota de cinco dólares”.

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Com o fim da Guerra, Stroheim começou uma carreira como roteirista e iniciou na direção a partir de um de seus próprios roteiros: “Maridos Cegos” (“Blind Husbands”), de 1919, produzido pela Universal e onde também atuou no papel principal, o oficial da cavalaria austríaca Erich von Steuben que tenta seduzir a esposa de um famoso cirurgião americano, vivida pela atriz Francelia Billington. A história se passa em Cortina d’Ampezzo, nos Alpes, e tem como clímax o momento em que o marido (Sam de Grasse) e von Steuben escalam o pico de uma montanha e ele desconfia da traição de sua esposa. Típico filme de diretor estreante, Stroheim se perde em alguns momentos quando não consegue criar a tensão necessária, mas já demonstra um ótimo trabalho psicológico na criação dos personagens e que iria se tornar a base de seus próximos trabalhos. Seu filme seguinte foi “The Devil’s Pass Key”, de 1920, em que trabalhou como diretor e roteirista, e hoje é considerado um filme perdido. A última cópia de que se tem notícia, já em estado avançado de decomposição, foi destruída pelo estúdio Universal no início dos anos 40. A trama girava em torno de uma tentativa de adultério entre uma esposa insatisfeita e um oficial do Exército, mostrando que Stroheim tinha verdadeira obsessão pelas relações matrimoniais, sempre enfatizando o lado sexual e social das classes retratadas em seus filmes.

erich-von-stroheim-foolish-wives-1Como realizador, desde cedo Stroheim ficou marcado por seu temperamento forte e ditatorial, frequentemente antagonizando com seus atores. As agendas apertadas, os prazos de filmagens cada vez mais curtos,  as restrições orçamentárias e as constantes interferências dos produtores no processo criativo do diretor iriam ocasionar desde então conflitos famosos. Em seu filme seguinte, “Esposas Ingênuas” (Foolish Wives, 1922) Stroheim deixaria estigmatizado todos os problemas que acabariam por prejudicar a sua carreira como diretor de filmes. Por conta de sua obsessão pelos detalhes técnicos na construção dos cenários e na reconstituição de época, esta mal fadada produção de Carl Laemmle para a Universal ficou marcada como o primeiro filme cujo orçamento ultrapassou mais de um milhão de dólares, mais da metade gastos em cenários, que incluem réplicas fiéis do Hotel de France, do Café de Paris e do cassino de Monte Carlo que tiveram que ser construídas em estúdio e outra parte construída em Monterrey para as cenas passadas no Mediterrâneo. Uma tempestade destruiu parte dos cenários já prontos, obrigando o estúdio a reconstruir o que foi perdido. A produção prevista para um mês se arrastou por um ano.

“Esposas Ingênuas” é sobre um impostor que se faz passar por aristocrata, o Conde Wladislaus Sergius Karamzin, que vive de aparências ao lado das primas Olga e Vera, que se fazem passar por princesas, mas na verdade são ex-condenadas. O conde Karamzin seduz mulheres ricas para depois aplicar golpes financeiros e realizar chantagens. A história, embora pareça simples, se desdobra em reviravoltas, surpresas e outros relacionamentos turbulentos que consumiram grande parte do tempo de produção em revisões de roteiro. Na época apenas um assistente de 21 anos, Irving Thalberg foi enviado para interpelar Stroheim pelos atrasos nas filmagens e os altos custos da produção, mas o diretor o hostilizou de imediato. Thalberg esperou pacientemente que as filmagens progredissem até reunir uma quantidade suficiente de material e então decidiu interromper a produção, demitir Stroheim e assumir ele mesmo o filme, sendo em seguida promovido a chefe de produção da Universal.

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A versão original de “Esposas Ingênuas” tinha cerca de 32 rolos, equivalente a 6 horas de filme, logo reduzidas para 14 rolos e cerca de três horas e meia de narrativa quando da sua estreia em 1922. A natureza perversa, amoral e cínica dos personagens, e a abordagem erótico-sensual de Stroheim fez o filme se tornar a princípio muito pouco comercial, obrigando o estúdio a fazer sucessivas remontagens até chegar à versão definitiva com cerca de duas horas, mais tarde restaurada e lançada em DVD. Apesar de ter sido totalmente mutilado, o filme causou um forte impacto na época. A visão de Stroheim sobre adultério e corrupção na aristocracia iam contra o romantismo idealizado até então visto nas telas. Aquela história de perversão, mentiras, violência e dissimulação repetia algumas obsessões pessoais de Stroheim já manifestadas em seus dois filmes anteriores e lançava mão de outras que reunidas iriam marcar a sua carreira como gênio incompreendido desde então.

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Apesar de todos os problemas com a produção de “Esposas Ingênuas”, o prestígio de Stroheim continuou alto na Universal e ele foi escalado para dirigir “Redemoinho da Vida” (Merry-Go-Round), de 1922. Stroheim pessoalmente escalou o ator Norman Kerry para o papel que ele havia escrito para si mesmo, o Conde Franz Maximilian Von Hohennegg, e a atriz novata Mary Philbin, no principal papel feminino. Mais uma vez, o roteiro aborda os temas preferidos de Stroheim na história de um conde que apesar de estar noivo de uma aristocrata, se envolve com Agnes, uma jovem trabalhadora, também pretendida pelo patrão e por um colega de trabalho corcunda. Há o jogo de interesses da aristocracia, as falsidades, as mentiras, as reviravoltas amorosas e até uma tentativa de estupro sofrida por Agnes.

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Mas a produção foi tumultuada. Na metade das filmagens, Irving Thalberg demitiu Stroheim e escalou Robert Julian para concluir o filme. Entre os motivos para a sua justa-causa estavam a insubordinação de Stroheim e o seu descaso pela regras do estúdio contratante, os atrasos desnecessários das filmagens, os custos elevados da produção e o seu desprezo pela ética e pela moral mesmo em um período anterior à entrada em vigor do Código de Produção. Mais uma vez, porém, o gênio criativo de Stroheim conseguiu prevalecer em um produto do qual ele não foi inteiramente o responsável: cenários impecáveis, figurinos magníficos e personagens muito bem definidos serviriam de modelo para seus filmes futuros: “A Viúva Alegre”, “A Marcha Nupcial” e “Minha Rainha”.

stroheim-directing-greedDemitido da Universal, Stroheim encontrou na MGM aquele que parecia ser o ambiente perfeito para que pudesse desenvolver seu novo e mais ambicioso projeto até então: a adaptação do romance do escritor naturalista Frank Norris, “McTeague”. Na época em que começou a escrever o roteiro para “Ouro e Maldição” (Greed), Stroheim era contratado da Goldwyn Pictures, estúdio de propriedade de Samuel Goldwyn. A ideia original de Stroheim era fazer uma adaptação fiel do romance, inclusive com as cenas filmadas em locação em San Francisco e no Vale da Morte, que resultou em 45 rolos ou cerca de 10 horas de narrativa, logo em seguida reduzidas para cerca de seis horas que seriam exibidas durante duas noites seguidas. O material foi considerado muito longo, obrigando Stroheim e seu amigo e diretor Rex Ingram a trabalharem em uma nova versão. O montador Grant Whytock, que trabalhara com Stroheim em “The Devil’s Key Pass”, foi encarregado de realizar a nova montagem de cerca de quatro horas. Foi ele quem propôs que o filme poderia ser exibido com um intervalo entre as duas partes, a primeira terminando com o casamento de McTeague e Trina, e a segunda prosseguindo desse momento até o duelo final no Vale da Morte. Duas histórias paralelas foram totalmente eliminadas nesse último corte, envolvendo os vizinhos idosos que se amavam em segredo e a vendedora de bilhetes de loteria que é assassinada pelo desconfiado companheiro.

No entanto, no meio da produção, a Goldwyn Pictures foi comprada pela Metro Pictures Corporation de Marcus Loew e após uma fusão se tornou a Metro-Goldywn-Mayer, sob a chefia de Irving Thalberg, antigo desafeto de Stroheim. Os chefões do novo estúdio não acreditaram que o filme pudesse ter retorno financeiro e obrigaram um corte ainda maior na sua narrativa. Depois de se recusar a cortar novamente seu filme, Stroheim foi retirado do controle artístico e a roteirista June Mathis encarregada de remontar “Ouro e Maldição” até chegar a um comprimento aceitável, cerca de duas horas e meia. Todo o conteúdo eliminado nesse corte acabou destruído pelo estúdio – o que é considerado até hoje uma das maiores perdas da história do cinema.

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A versão reduzida foi um fracasso colossal de bilheteria e acabou repudiada pelo próprio Stroheim, que culpou Mathis por destruir seu projeto de estimação – uma vez que ela acabou sendo creditada como co-autora do roteiro por conta de obrigações contratuais que tinha com o estúdio -, embora ela já tivesse trabalhado com Stroheim anteriormente. Em 1999, o filme foi parcialmente reconstruido pelo produtor Rick Schmidlin usando fotografias e legendas para substituir as partes perdidas até chegar à uma narrativa o mais próximo possível daquela imaginada por Stroheim – quatro horas de duração. Essa versão reconstituiu inclusive o seu esquema original de cor através de um processo seletivo que permitiu colorizar somente alguns objetos dentro do filme. Apesar desse esforço, “Ouro e Maldição” passou para a história como o grande filme perdido do cinema.

O filme marcou uma reviravolta na carreira de Stroheim, que embora abordasse temas que lhe eram favoritos – a ganância, a falsidade e a degradação do ser humano – ele trocou os cenários de luxo das cortes europeias para o ambiente pobre dos trabalhadores da classe média baixa dos Estados Unidos. Na história do minerador McTeague que após aprender a profissão passa a trabalhar como dentista em San Francisco mesmo sem ter licença, Stroheim faz um esforçado trabalho psicológico e impregna o filme com a sua visão cínica das relações humanas. Novamente há um triângulo amoroso que é a mola do filme: McTeague se apaixona por Trina, prima de seu melhor amigo Marcus, também pretendida por este. Embora McTeague se case com a moça, ambos continuam amigos. Quando Trina ganha uma pequena fortuna na loteria e se torna escrava do próprio dinheiro, consumida pela avareza, a relação entre Marcus, Trina e McTeague se torna tensa, culminando com um assassinato e terminando em um duelo no Vale da Morte.

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Como “castigo” por ter sido demitido de “Ouro e Maldição”, Stroheim foi obrigado a cumprir seu contrato dirigindo para a MGM a adaptação da opereta de Franz Lehar “A Viúva Alegre” (The Merry Widow), de 1925, ainda que fosse contra a escalação de John Gilbert e Mae Murray para os papéis principais. A vigilância constante do estúdio não impediu que a visão de Stroheim prevalecesse sobre o argumento original. Logo o diretor transformou uma história leve e romântica em uma comédia cínica onde usou a sátira para mais uma vez criticar a classe aristocrática e expor as mazelas que segundo ele estavam destruindo a sociedade de sua época. Como não poderia deixar de fazer, Stroheim criou personagens novos, o mais importante deles o lascivo Barão Sadoja,  cuja fortuna sustenta os luxos da realeza, mas que se casa com a dançarina Sally, o amor do príncipe Danilo, o segundo na ordem sucessória do fictício reino de Monteblanco. Após a morte do Barão, Sally viaja para Paris, onde reencontra Danilo e seu primo Mirko, o herdeiro do trono, dando início à uma nova trama em que mentiras, interesses financeiros e disputas pessoais se tornam a ordem do dia.

A versão de Stroheim para “A Viúva Alegre” talvez pecasse pelos seus excessos, mas acabou sendo um surpreendente sucesso de público justamente por isso. Não se pode negar ao diretor a sua ousadia ao inserir cenas provocantes e sensuais na história, uma delas envolvendo duas prostitutas seminuas tocando instrumentos musicais durante a cena do jantar que Danilo oferece a Sally, e em outra uma orgia de oficiais em que jovens seminus têm os rostos cobertos por máscaras e usam perucas. Durante uma visita aos sets para verificar o andamento das filmagens, Irving Thalberg teria ficado assustado com uma das cenas mais fortes – censuradas antes mesmo do lançamento do filme – em que Stroheim expõe o fetiche do Barão Sadoja por pés femininos: “O que é isso!?”, exclamou Thalberg perplexo. “Isso é um fetiche por pés”, respondeu Stroheim. “Você, von”, afirmou o chefe de produção da MGM, “tem um fetiche por filmagens”.

erich-von-stroheim-fay-wray-the-wedding-marchApesar do êxito de “A Viúva Alegre”, Stroheim foi dispensado pela MGM. Seu filme seguinte foi uma produção de P.A. Powers para a Paramount, e talvez seja o seu trabalho mais bem acabado. Stroheim escreveu, dirigiu e atuou no papel principal de “A Marcha Nupcial” (The Wedding March), de 1928. Na história, os membros da família real austríaca exigem que o príncipe herdeiro Nicki se case com uma moça rica, Cecelia, que além de feia é aleijada de uma perna. Ele, porém, se apaixona por uma moça pobre, Mitzi (interpretada por uma Fay Wray ainda aspirante à fama), noiva de Schani, um açougueiro. A história se complica como em todos os outros filmes anteriores do diretor, que parecem quase sempre variações sobre os mesmos temas: há um casamento arranjado em troca de acordos financeiros, uma tentativa de estupro (Mitzi é salva graças à intervenção do pai de seu noivo) e a ameaça do açougueiro de assassinar o príncipe caso Mitzi não se case com ele.

O filme foi planejado em duas partes, com a segunda parte chamando-se “The Honeymoon”, e se passando logo após o casamento do príncipe com Cecelia. Com reviravoltas típicas de um roteiro de Stroheim, o filme tem sequência no alto de uma montanha em que os quatro personagens principais se reencontram, resultando na morte de Cecelia por uma bala disparada por Schani e endereçada a Nicki. No clímax do filme, Nicki é enviado em uma missão para combater criminosos de fronteira, reencontra Mitzi que entrou para o convento e precisa salvá-la, enfrentando Schani mais uma vez. Porém, “The Honeymoon” nunca foi exibido comercialmente nos Estados Unidos, somente na Europa e na América do Sul, em uma cópia remontada por Josef von Sternberg. “A Marcha Nupcial” foi reconstruido pelo próprio Stroheim no começo dos anos 50.

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Mais do que em seus filmes anteriores, percebe-se em “A Marcha Nupcial” a manifestação de uma linguagem mais poética e o uso de muitos simbolismos por parte do diretor, além da criação de momentos de forte tensão e carga dramática que provaram a capacidade de Stroheim em criar os climas ideais para seus filmes: o passeio de Nicki e Mitzi pelo parque, a orgia em que o casamento dos filhos é acertado por seus pais, a tentativa de estupro dentro do açougue e a própria cena do casamento, que é o momento mais tocante do filme. O filme passeia pelas antigas lembranças da infância de Stroheim em seu país natal e o diretor utiliza a história de amor entre um príncipe e uma plebeia para criar um estudo sério do que levou à decadência do império austro-húngaro, destruído por vícios sociais e mergulhado em corrupção.

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O filme seguinte de Stroheim iria se tornar uma lenda, menos por suas qualidades artísticas e mais pelos problemas de produção, provocados mais uma vez pelos excessos do diretor. Produzido pela atriz Gloria Swanson para ser um veículo para a sua carreira que já vinha em declínio, “Minha Rainha” (Queen Kelly) levou quase dois anos para ser lançado. Desde o começo das filmagens, Stroheim, que também era o roteirista, conseguiu convencer a atriz a produzi-lo graças a uma sinopse sobre uma jovem freira que após ser seduzida por um aristocrata de casamento marcado com uma rainha, acaba expulsa do país e indo parar no continente africano, onde se torna a dona de um bordel. Mais uma vez, Stroheim retorna ao tema do príncipe devasso que atinge a redenção graças ao amor de uma jovem plebeia, mas o filme foi interrompido antes de sua conclusão.

Segundo Stroheim, por causa do produtor Joseph P. Kennedy, amante de Gloria Swanson, que percebeu que filmes mudos não teriam mais retorno de bilheteria. Segundo Gloria, pelos excessos de Stroheim, que gastou dinheiro demais e obrigou a atriz a protagonizar cenas de grande humilhação. Gloria contratou o diretor de fotografia Gregg Toland para cuidar da montagem, filmando um novo final e cortando todas as cenas passadas na África, uma versão chamada “Swanson Ending”. Somente em 1985, graças ao material original devidamente conservado por ela, Dennis Doros conseguiu recuperar a história original – inclusive o final escrito por Stroheim – acrescentando fotografias e legendas para completar o material não filmado, resultando em uma versão de 99 minutos para um filme previsto para ter cerca de cinco horas.

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Esta nova demissão representaria o fim da carreira de Stroheim como diretor. Ele ainda conseguiria realizar mais alguns filmes, sendo dois não creditado. O primeiro, de 1929, “The Great Gabbo”, uma espécie de musical em que interpreta o personagem-título, um ventríloquo aparentemente dominado por seu boneco de madeira que se apaixona por uma jovem dançarina apaixonada por outro homem. O segundo, “Fugitive Road”, de 1934, um drama de guerra em que interpreta um oficial austríaco em crise pessoal. Seu filme “Walking Down Broadway” (1932-1933), nunca foi lançado. O último filme assinado por Eric von Stroheim foi o drama romântico “Alô, Beleza”, (Hello Sister, de 1933), em que divide os créditos com mais três diretores, entre eles Raoul Walsh. Stroheim não participa do elenco, encabeçado por Zazu Pitts e Boots Mallory, que vivem duas amigas às voltas com romances e uma gravidez não esperada. Fontes afirmam que Stroheim assinou um contrato com a Fox Film em que se comprometia a realizar este filme dentro de um limite estabelecido de 95 minutos de duração, e um porta-voz do estúdio na época afirmou que a sua demissão foi justamente em razão de ele ter extrapolado esse limite.

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A partir de então, a necessidade financeira e as portas fechadas dos estúdios levaram Stroheim a trabalhar como ator para outros cineastas, como em “The Lost Squadron”, de 1932, produzido por David O. Selznick, ou em “Como me Queres” (As You Desire Me), de 1932, estrelado por Greta Garbo, ou como roteirista em “The Devil Doll”, de 1936, dirigido por Tod Browning. O melhor momento de sua carreira como ator viria graças ao grande cineasta francês Jean Renoir, para o qual atuou em “A Grande Ilusão” (La Grande Illusion), de 1937, no papel marcante de um oficial de campo de prisioneiros durante a Primeira Guerra Mundial. O cinema francês reabriu as portas para o diretor. Ele estava se preparando para dirigir “La Dame Blanche”, baseado em um argumento de sua autoria, com a colaboração de Jean Renoir nos diálogos e no qual também atuaria em um dos papéis principais. Com a explosão da Segunda Guerra em setembro de 1939 o projeto foi cancelado e Stroheim retornou aos Estados Unidos.

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Stroheim passaria os anos seguintes atuando em filmes de menor expressão até ser redescoberto por Billy Wilder, que o convidou para atuar no filme “Cinco Covas no Egito” (Five Graves to Cairo), de 1943, baseado em uma peça de mesmo nome ambientada durante a Segunda Guerra Mundial, em um hotel do Egito. Ali, um soldado inglês é deixado para trás quando seu exército perde para os alemães, e precisa adotar a identidade de um garçom morto para se infiltrar entre o inimigo quando o comandante da ofensiva alemã, o general Rommel, se hospeda no hotel. O filme é um misto de suspense e drama, e se vale muito mais da caracterização de Stroheim como o oficial alemão, um dos poucos personagens nazistas da época que não é um vilão maníaco e caricatural. Outros papeis inexpressivos se seguiram até Stroheim novamente ser lembrado por Billy Wilder para atuar em seu drama sobre a meca do cinema “Crepúsculo dos Deuses” (Sunset Boulevard), de 1950.  O filme, estrelado pela então esquecida Gloria Swanson em um papel quase autobiográfico, trata da conturbada relação entre uma ex-estrela do cinema com um jovem e ambicioso roteirista. Stroheim interpreta Max Von Mayerling, um ex-diretor de cinema que agora trabalha de mordomo para sua antiga estrela em sua mansão vazia e solitária. Por sua atuação nesse filme, Stroheim ganhou uma indicação ao Oscar de ator coadjuvante naquele ano. Stroheim fez mais alguns filmes como ator, entre eles “Mandrágora”, de 1952, “Ao Sul do Sahara”, de 1953, “Massacre Total”, e “Napoleão”, ambos de 1955. Seu último filme foi “La Madone des Sleepings”, também de 1955.

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Erich von Stroheim foi casado três vezes. Embora ele nunca tivesse se divorciado de sua terceira esposa, permaneceu até a sua morte ao lado da atriz Denise Vernac, que tinha sido sua secretária particular e com quem atuou em alguns filmes. Os últimos anos de vida de Stroheim foram passados na França, onde sempre recebeu muita admiração dos críticos por seus filmes mudos. Foi condecorado com o French Légion d’Honneur pouco antes de sua morte em 12 de maio de 1957, aos 71 anos.

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Talvez Stroheim tenha sucumbido à sua própria ambição de tentar ser algo que ele nunca foi. Começando por sua falsa descendência aristocrática – que acabou nos anos seguintes se tornando uma das muitas anedotas contadas pelos corredores dos estúdios. Ou talvez o gênio criativo de Stroheim se manifestasse mais na criação dos ambientes de seus filmes do que no seu talento como contador de histórias. Talvez Stroheim tivesse escolhido fazer filmes grandiosos a partir de histórias banais que não tinham o potencial necessário para se adequarem à tamanha megalomania. Talvez Stroheim tenha sido apenas um excêntrico que acreditou que o público ficaria à sua disposição durante nove horas seguidas vendo o desfile de excessos promovidos por ele nas telas. Ou talvez Stroheim tivesse sido mesmo um gênio e um visionário que anteviu a época atual em que o cinema finalmente se rendeu aos grandes espetáculos que precisam de muitas horas e vários capítulos para serem contados.

Mas é verdade que Stroheim queimou toneladas de negativos e gastou rios de dinheiro em filmes que poderiam ter sido feitos com um mínimo de recursos. Mas também é verdade que Cecil B. DeMille rotineiramente gastava mais dinheiro do que Stroheim para fazer seus filmes, como é verdade que os filmes de DeMille davam muito mais lucro também. A carreira de Stroheim foi marcada justamente por ter sido um dos primeiros exemplos do quanto sempre foi difícil equilibrar a balança entre a visão criativa dos realizadores e o interesse financeiro dos produtores. A eterna questão que permanece até os nossos dias a esperar por uma definição se o cinema é de fato arte ou apenas mais uma indústria.

Filmografia como Diretor:

1934 Fugitive Road/Dois Suspeitos (não creditado)
1933 Hello, Sister!/Alô, Belezas!
1929 The Great Gabbo (não creditado)
1929 Queen Kelly/Minha Rainha
1928 The Wedding March
1928 The Honeymoon
1925 The Merry Widow/A Viúva Alegre
1924 Greed/Ouro e Maldição
1923 Merry-Go-Round (não creditado)
1922 Foolish Wives/Esposas Ingênuas 
1920 The Devil’s Passkey
1919 Blind Husbands

Atrizes: Olga Baclanova

Estrangeiros em Hollywood: Olga Baclanova

Nome: Ólga Vladímirovna Baclanova
Nascimento e local: 19 de agosto de 1896, Moscou, Império Russo (Rússia)
Falecimento e local: 6 de setembro de 1974, Vevey, Vaud, Suíça
Ocupação: Atriz
Casamentos: Vlademar Zoppi (1922–1929, divórcio); Nicholas Soussanin (1929–1939, divórcio); Richard Davis (1939 – ?)

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Aos 47 anos de idade, Olga Baclanova era uma mulher exuberante, mas sobre a qual pesava o ressentimento de ter abandonado sua terra natal e o temor pela segurança de seus familiares que permaneceram em sua antiga pátria agora devastada pela II Grande Guerra. Em 1925, durante uma turnê pelos Estados Unidos com a trupe do Teatro de Arte de Moscou, Olga Baclanova, que chegou a ser condecorada pelo regime soviético por sua contribuição às artes, desertou.A deserção era uma traição aos olhos de seus compatriotas e ela sempre temeu a vingança do regime sobre sua família. Essa preocupação sempre a acompanhou ao longo da carreira em Hollywood.

Quando estava desempenhando o papel mais longo de sua vida – o de Madame Daruschka na peça “Claudia” – o qual repetiu centenas de vezes durante dois anos e meio na Broadway e em turnê por todo o país – Olga Baclanova teve a chance de viver a personagem nas telas de cinema. Quando Olga encostou seu carro em frente ao Teatro Geary de Los Angeles e pisou na calçada, tinha no rosto um sorriso magnânimo. Olga cumprimentou as pessoas que esperavam por ela e entrou no teatro, seguindo até seu camarim. Lá recebeu a reprovação de sua agente por mais uma chegada tardia. Poucos minutos depois, ela já estava no palco, para mais uma atuação.

Olga Baclanova

Olga Baclanova 3Nascida Ólga Vladímirovna Baclanova, em Moscou, em 19 de agosto de 1896, Olga foi uma das seis crianças do casal Vladimir e Alexandra Baklanoff, esta uma atriz dos primeiros filmes produzidos na URSS mas que tinha abandonado a vida artística para se casar e ter filhos. Seu pai era um homem rico e adepto dos espetáculos teatrais. O que o sr. Baklanoff não imaginava é que no dia em que levou sua filha de dez anos para ver a primeira peça da vida dela estava plantando na menina um gosto pela atuação que nunca mais ela iria abandonar.

Olga estudou drama no Instituto Cherniavsky antes de ser aceita para o prestigiado Teatro de Arte de Moscou, em 1912 aos 16 anos de idade, disputando a vaga com outros 400 aspirantes. Durante seu aprendizado, Olga costumava passar os verões na Crimeia, onde começou a aparecer em pequenas produções experimentais. Ao que tudo indica, Olga chegou a atuar em cerca de 18 filmes. Uma de suas colegas de classe foi Maria Ouspenskaya, que no início de 1920 chegaria aos Estados Unidos onde abriu uma escola de teatro baseada no método de atuação de Stanislavsky.

Em 1917, Olga já participava de grandes montagens baseadas em obras de Puskin, Chekov, Turgenev, Shakespeare, Dickens e Berger, mas sua família não escapou de uma tragédia durante a Revolução que derrubou o Czar: seu pai foi assassinado e sua família ficou confinada a um quarto de sua mansão. Nessa época, Olga tomou a decisão de se casar com um advogado chamado Vlademar Zoppi por razões de conveniência. Olga havia feito anteriormente o primeiro filme de propaganda comunista intitulado “Pão” e sabia que sua segurança agora dependia de sua cumplicidade com o novo regime. Seu mentor no TAM, Nemirovitch-Danchenko, decidiu abrir um novo estúdio para produzir obras de artistas clássicos em montagens “avant-garde”. Nos anos de 1920 a 1925, Olga Baclanova foi a jóia principal em cinco grandes produções, e se preparou para o desafio estudando dança, canto e voz com os grandes mestres disponíveis no Teatro.

olga-1920Olga Baclanova no papel título de “La Perichole”, 1920, produção do Teatro de Arte de Moscou.

Em 1925, Olga recebeu o maior prêmio que um artista soviético poderia merecer: o de “Artista Digno da República”, além de diversos elogios por sua dedicação às artes. Naquele mesmo ano, a trupe do Teatro iria excursionar pela Europa com alguns de seus melhores artistas, revivendo antigos êxitos em uma turnê que se encerraria em Nova York no final do ano, tudo sob a égide de Morris Gest, um conhecido empresário do ramo.  Ao final da turnê americana, toda a companhia regressou à Rússia, mas Olga decidiu permanecer nos Estados Unidos. Dizem que foi Gest que incentivou Olga a permanecer na América diante da nova realidade política na URSS. O novo regime se consolidou no poder, eliminando toda a oposição e exercendo total controle sobre todo tipo de manifestação artística. A liberdade de expressão foi estrangulada, o regime se voltaria contra o “avant-garde” e mergulharia a cultura russa em um conservadorismo indigesto e absoluto.

olga-1925Olga Baclanova em “The Fountain of Bakhshi”, durante a turnê americana do Teatro de Arte de Moscou, 1925.

O porte físico atraente, o ar de mulher fatal e o visual loiro e exótico da atriz logo chamaram a atenção dos estúdios durante uma apresentação dela na peça “The Miracle” em Los Angeles, na qual Olga interpretava uma freira. Seu filme de estreia foi um pequeno papel não creditado em “A Pomba” (The Dove), de 1927, dirigido por Roland West e estrelado por Norma Talmadge. Foi o suficiente para que Conrad Veidt a notasse e pedisse que Olga fosse contratada para interpretar a Duquesa Josiana,  a mulher fatal que se torna o interesse romântico de seu personagem desfigurado no filme “O Homem que Ri”, dirigido por Paul Leni em 1928.

olga-the-dove-1927Olga, em foto promocional do filme “The Dove”, 1927

olga-conrad-veidt-the-man-who-laughs-1928“O Homem que Ri”, com Conrad Veidt, 1928.

Olga Baclanova atuou no ano seguinte em “Street of Sin”, produção da Famous Players-Lasky, considerado um filme perdido, dirigido pelo prestigiado Mauritz Stiller e estrelado pelo grande ator alemão Emil Jannings. Olga interpretava Annie, mas antes do fim das filmagens Stiller adoeceu e foi obrigado a retornar à Suécia, onde veio a falecer. Josef von Sternberg, que havia escrito a história, assumiu a direção junto com Ludwig Berger e Lothar Mendes, todos não creditados. Embora Fay Wray tivesse sido contratada para co-estrelar o filme no papel de Elizabeth, quem roubou as cenas foi mesmo Baclanova.  Sua atuação foi tão elogiada que Olga foi cotada para atuar no papel principal do filme seguinte de Jannings, “Sins of the Fathers”, mas o ator, não querendo ser suplantado novamente pela atriz novata, vetou a sua participação e Olga acabou substituída por Ruth Chatterton.

olga-street-of-sin-1928“Streets of Sin”, 1928.

Na primavera de 1928, a Paramount ofereceu a Olga um contrato de cinco anos. O estúdio tentou promover a atriz de todas as formas possíveis, subtraindo anos à sua idade e mudando seu sobrenome para Baclanova – até então ela era creditada como Olga Baklanova. Os meses seguintes testemunharam o surgimento de uma nova estrela na constelação de Hollywood. Dois grandes filmes traziam o nome de Baclanova em destaque: o primeiro e o mais notável é sem dúvida “Nas Docas de Nova York”, dirigido por Josef von Sternberg, onde Olga magnificamente interpretou uma prostituta. Logo em seguida, a atriz apareceu em “Forgotten Faces”, dirigido por Victor Schertzinger. Sua atuação neste filme como Lilly Harlow, ao lado de atores como Clive Brook, Fred Kohler e William Powell, também foi decisiva para a atriz, que ganhou muitos elogios por parte da crítica especializada.

olga-forgotten-faces-1928“Forgotten Faces”, 1928.

Em “Nas Docas de Nova York”, Baclanova mostrou todo o seu potencial dramático, auxiliada por um diretor que era um dos mestres da época. Se não fosse por todos os seus méritos como realizador de filmes, Sternberg passaria para a história somente como o sujeito que revelou Marlene Dietrich, o que também não é pouca coisa. O filme ganhou muito com a visão artística de Sternberg e com o roteiro de Jules Furthman e John Monk Saunders. Na trama, George Bancroft vive um marujo de folga na costa leste que vai à terra firme e acaba salvando a vida de uma moça chamada Mae (Betty Compson), que tentou o suicídio atirando-se ao mar. Ele acaba se apaixonando por ela e a pede em casamento.

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O filme lembra muito “Anna Christie”, peça de Eugene O’Neill que seria adaptada para as telas dois anos depois no primeiro filme falado de Greta Garbo, e de maneira realista e soberba, ganha força na atuação de Baclanova, que interpreta Lou, uma mulher cínica e amargurada, que é abandonada pelo marido e que para fugir da miséria ganha a vida como prostituta de um bar à beira-mar. Sem ilusões e derrotada pela adversidade, Lou pergunta à jovem em tom sarcástico logo após ela ter ouvido a proposta de casamento de seu salvador: “Você acredita que ele pode te tornar uma pessoa decente apenas se casando com você?” e responde logo em seguida “Até eu me casar, eu era uma pessoa decente!”

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“Nas Docas de Nova York” não é visualmente tão arrojado quanto os filmes seguintes de Sternberg, que em seguida iniciaria a sua série de seis filmes com Marlene Dietrich, mas certamente é o mais comovente de seus trabalhos. Mostrando uma perfeita sincronia com o que o público estava interessado em ver nas telas (lembrando que as grandes produções da época como “Aurora”, “Sétimo Céu” ou “A Turba” falavam sobre a vida de pessoas humildes enfrentando as dificuldades da vida moderna), o diretor conta uma história simples mas inundada de emoções reais, que muitos podem dizer que é o melhor trabalho de sua carreira, por mais que pese na memória títulos como “O Anjo Azul” e “O Expresso de Shanghai”.

A carreira de Baclanova parecia que ia deslanchar após o êxito de “Nas Docas de Nova York”. Ainda em 1928, ela apareceu em “Three Sinners”, um drama dirigido por  Rowland V. Lee, onde interpretou a Baronesa Hilda Brings, um mero veículo para a estrela Pola Negri, cuja carreira já estava em declínio, e no western “Avalanche”, dirigido por Otto Brower, onde atuou ao lado de Jack Holt – ambos os filmes considerados perdidos.

three_sinners_1928“Three Sinners”, 1928.

avalanche_1928“Avalanche”, 1928.

Porém, o advento do cinema falado se mostrou um obstáculo quase intransponível para a atriz. Além disso, seus personagens anteriores nos primeiros filmes produzidos pelos estúdios Fox e Paramount a estigmatizaram em papéis de vamp ou femme fatale. Seus maneirismos de palco e a sua enorme dificuldade para se adaptar à língua inglesa iriam acabar relegando a atriz a papéis cada vez menores a partir de então. Seu filme seguinte foi “The Woman Disputed”, de 1928, o último filme mudo estrelado por Norma Talmadge. Olga foi contratada para atuar no papel de uma condessa, mas suas cenas foram apagadas e a atriz substituída por Gladys Brockwell.

No ano seguinte, já no perído sonoro, a Paramount decidiu reunir Olga e George Bancroft, seu parceiro de cena em “Nas Docas de Nova York”, em “The Wolf of Wall Street”, filme de pouca expressão dirigido por Rowland V. Lee. A produção sofreu um forte revés quando um incêndio destruiu o equipamento montado para a captura do som, obrigando a equipe a improvisar um novo sistema para concluir o filme no prazo marcado para o seu lançamento em janeiro de 1929. Foi o primeiro filme a utilizar o recurso da dublagem, com o ator Paul Lukas sendo dublado por Lawford Davidson e como filmes sonoros eram a grande novidade do momento, este acabou atraindo um bom público.  No filme, Baclanova canta “Love Take Heart” e diz suas frases com um sotaque bastante intrigante, difícil de entender. Isso obrigou o estúdio a dar-lhe a partir de então papéis compatíveis, interpretando mulheres russas ou do leste europeu.

wolf_of_wall_street_1929“The Wolf of Wall Street”, com George Bancroft, 1929.

“A Dangerous Woman”, melodrama dirigido por Gerald Grove e Rowland V. Lee, foi o último em que ela tem o papel de protagonista. Aqui fica ainda mais evidente a dificuldade de Olga com o idioma (seu inglês é quase ininteligível). Ela vive Tania Gregory, casada com Frank George (Clive Brook), e a história se passa no continente africano, em um posto britânico perdido no meio da selva. Em uma das cenas, a atriz está sentada ao piano e tenta manter um diálogo, mas ela acaba voltando os olhos para a partitura – onde estavam escritos os diálogos foneticamente preparados para a cena. A despeito de todos os problemas do filme, a atuação de Baclanova como uma devoradora de homens chamou a atenção pelos seus gestos exagerados e movimentos sensuais.

dangerous_woman-1929“Dangerous Woman”, 1929.

dangerous_woman_1929Olga Baclanova, Clive Brook, Neil Hamilton, “Dangerous Woman”, 1929.

No verão de 1929, Olga entrou com um processo pedindo a anulação de seu contrato, alegando ter compreendido errado o prazo de contrato como de um ano e não cinco. O tribunal aceitou seu pedido com base em sua compreensão pobre do inglês e sua incapacidade de interpretar corretamente as cláusulas assinaladas nele.

Naquele mesmo ano, após finalmente obter o divórcio de seu primeiro marido, o russo Vlademar Zoppi, com quem continuava legalmente casada e com quem teve um filho, Olga pôde se casar com seu noivo Nicholas Soussanin, um ator russo cuja carreira vinha em franca decadência. A Paramount lhe ofereceu um novo contrato, mas novos papéis não foram oferecidos, pois o estúdio preferiu apenas usar sua imagem enviando a atriz a simples eventos de divulgação. No fim do ano, ela acabaria dispensada. Seu último filme na Paramount foi a comédia “The Man I Love”, dirigida por William A. Wellman e estrelada por Richard Arlen e Mary Brian.

the_man_i_love_1929“The Man I Love”, 1930.

cheer_up_and_smile_1930“Cheer Up and Smile”, 1930.

Olga recebeu uma proposta para estrelar um filme sobre Beethoven na Inglaterra, mas uma vez lá, a produção foi encerrada. Após dois meses, ela e o marido retornaram a Hollywood. Em 1930, Olga assinou um contrato com a Fox para atuar em duas comédias musicais. Em ambas interpretou uma femme fatale, o que consolidou ainda mais a sua imagem de “Tigresa russa”, dois filmes inexpressivos que exploravam seus dotes como cantora. O primeiro foi “Cheer Up and Smile”, dirigido por Sidney Lanfield, e o segundo “Are You There?”, dirigido por Hamilton MacFadden, mero veículo para a atriz em ascensão Beatrice Lilly. No filme Olga interpreta a Condessa Helenka e estava visivelmente grávida até para os olhares mais desatentos. Logo após as filmagens, Olga deu à luz seu segundo filho e permaneceria em casa durante quase um ano.

are_you_there_1930Olga Baclanova visivelmente grávida em “Are You There?”, 1930.

Quando Olga retornou ao trabalho em 1931, a MGM estava produzindo os melhores filmes da época. Olga foi contratada pelo estúdio para atuar em “The Great Lover”, dirigido por Harry Beaumont, um drama musical sobre um famoso cantor de ópera que se apaixona por uma artista iniciante, estrelado por Adolphe Menjou. O filme marcou a estreia da atriz Irenne Dunne como cantora, e na história Olga vive Savarova, uma cantora de ópera envelhecida e ex-amor do personagem de Menjou, em uma atuação distinta e consideravelmente emotiva, bastante elogiada pela crítica.

the_great_lover_1931Com Adolphe Menjou, em “The Great Lover”, 1931.

Em 25 de setembro de 1931 Olga Baclanova tornou-se uma cidadã americana. Como sua carreira estava em declínio, ela retornou aos palcos, sua grande paixão. Em outubro de 1931, ela apareceu ao lado de Branwell Fletcher em uma produção para a costa oeste de “Silent Witness”, que já tinha sido encenada com sucesso na Broadway. Em novembro, ela foi escalada por Tod Browning para viver a oportunista e imoral trapezista Cleopatra em “Monstros”, estrelando o filme ao lado de verdadeiros artistas de circo, a maioria deles portadores de deformidades autênticas. O filme acabaria rejeitado e esquecido, sendo redescoberto mais de 30 anos depois, quando ganhou status de cult.

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Sobre a experiência, a atriz contou que ficou profundamente abalada pelo drama daquelas pessoas com quem atuou: “Tod Browning os apresentou um a um, e eu não podia olhar para eles, eu quase desmaiei. Eu queria chorar quando os vi. Eles tinham rostos bonitos, mas eram muito pobres, você sabe. Browning me segurou e disse para eu ser forte e não desmaiar novamente porque eu teria que trabalhar com eles. E foi muito difícil na primeira vez. Cada noite eu me sentia muito mal porque eu não conseguia olhar para eles. Eu estava muito deprimida e eu não conseguia… aquilo me feria como ser humano”.

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O filme, extremamente controverso e perturbador, não ajudou em nada a carreira de Baclanova, embora aproveitasse bem o visual exótico da atriz, que tem aqui uma grande atuação apesar de todos os excessos promovidos pelo diretor. Na história, sua personagem se casa com o anão dono de um circo depois que descobre que ele é herdeiro de uma pequena fortuna, e planeja com o amante Hércules envenená-lo até a morte para ficar com a herança. Em suas primeiras exibições, o público da época reagiu com horror ao carnaval de aberrações expostas pelo diretor Browning, o que forçou o estúdio MGM a cortar as passagens mais perturbadoras. Mas foi em vão, pois além de ter sido um enorme fracasso de bilheteria, “Monstros” teve sua exibição proibida em diversos estados.

downstairs_1932Com John Gilbert, “Downstairs”, 1932.

billion_dollar_scandal_1933“Billion Dollar Scandal”, 1933.

Após “Monstros”, tanto a carreira de Baclanova quanto a de Tod Browning jamais iriam se recuperar. Ela atuaria apenas em mais dois filmes: “Downstairs”, produção da MGM de 1932, estrelada por outro astro em decadência, John Gilbert, e baseado em uma história escrita por ele onde Olga tem uma pequena participação como a Baronesa Eloise von Burgen, e o drama criminal “Billion Dollar Scandal”, produzido pela Paramount em 1933. Quando os convites para filmar pararam de chegar, Olga passou a se dedicar exclusivamente aos palcos e de 1933 a 1943 atuou em diversas peças de sucesso, excursionando por todo o país: “Cat And The Fiddle”, “Twentieth Century”, “Grand Hotel” e “Idiot’s Delight”. Sua estreia nos palcos londrinos veio em 1936 com a peça “Going Places”, outro grande sucesso.

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“Claudia”, 1943.

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Olga separou-se de seu segundo marido por volta de 1939. O último grande papel, porém, veio com a produção de “Claudia”, peça escrita por Rose Franken e que a manteve ocupada entre 1941 e 1943. Quando a peça foi adaptada para as telas em um filme dirigido por Edmund Goulding e estrelado por Robert Young, Olga repetiu o mesmo papel que viveu nos palcos, o de Madame Daruschka, uma cantora de ópera mundana incapaz de conter-se na hora de proferir conselhos para a jovem noiva vivida por Dorothy McGuire em sua estreia nos cinemas. Foi o seu canto dos cisnes. Olga Baclanova se retirou definitivamente das telas de cinema.

Olga Baclanova foi casada três vezes. A primeira com Vlademar Zoppi, casamento que durou de 1922 até o divórcio em 1929. O segundo marido foi Nicholas Soussanin, com quem se casou naquele mesmo ano e se divorciou em 1939, e por último Richard Davis, um russo com nome americanizado e dono do Teatro de Belas Artes de Nova York, com quem se casou em 1939. Foi ele quem a encorajou a se aposentar, mas Olga continuou atuando nos palcos por mais algumas temporadas, encerrando a carreira definitivamente em 1948, após atuar na Broadway com a peça “Louisiana Lady”. Relatos dizem que Olga teria aparecido em um episódio da série de TV “Man Against Crime”, em 1951.

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Durante os anos 60, Olga foi entrevistada pelos estudiosos de cinema Richard Lamparski, Kevin Brownlow e John Kobal que ajudaram a trazer seu nome de volta à mídia e reconheceram a sua enorme contribuição e importância como artista das telas. Entre várias lembranças, Olga contou como Josef von Sternberg a castigava durante as filmagens de “Nas Docas de Nova York” por sua incapacidade de seguir sua direção, dizendo que qualquer extra sem treinamento faria melhor do que ela. Depois de toda a humilhação que sofreu, Olga buscou dar sempre o melhor de si a cada nova cena, ou pelo menos aquilo que ela achava que Sternberg classificaria como o seu melhor desempenho.

Olga sempre foi uma mulher graciosa e encantadora, mas sua memória começou a trai-la. Ela se mudou para Vevey, na Suíça, e lá passou os seus últimos anos de vida, quando sua saúde se debilitou. Olga Baclanova morreu em uma casa de repouso, em 6 de setembro de 1974, após graves problemas de saúde, provavelmente em decorrência do Mal de Alzheimer.

Filmografia:

Kogda zvuchat struny serdtsa (1914)
Simfoniya lyubvi i smerti (1914)
Zhenshchina vampir (1915)
Po trupam k schastyu (1915)
Lyubov pod maskoy (1915)
Velikiy Magaraz (1915)
Zagrobnaya skitalitsa (como Olga Baklanova, 1915)
Tot, kto poluchaet poshchechiny (1916)
Tsvety zapozdalye (curta metragem, 1917)
Khleb (1918)
The Dove (não creditado, 1927)
The Czarina’s Secret (curta metragem, 1928)
Three Sinners (1928)
O Homem Que Ri (The Man Who Laughs, 1928)
Street of Sin (1928)
Forgotten Faces (1928)
Nas Docas de Nova York (The Docks of New York, 1928)
The Woman Disputed (cenas apagadas, 1928)
Avalanche (1928)
The Wolf of Wall Street (1929)
A Dangerous Woman (1929)
The Man I Love (1929)
Cheer Up and Smile (1930)
Are You There? (1930)
The Great Lover (1931)
Monstros (Freaks, 1932)
Downstairs (1932)
Billion Dollar Scandal (1933)
Telephone Blues (curta-metragem, 1935)
The Singing Silhouette (curta-metragem, 1935)
The Double Crossky (curta-metragem, 1936)
Claudia (1943)

Tributo: