Arquivos Mensais: fevereiro \26\UTC 2013

Ciclo o Expressionismo Alemão: A Caixa de Pandora (1928)

A CAIXA DE PANDORA
pandora_1Título Original: Die Büchse der Pandora
Título em Inglês: Pandora’s Box
País: Alemanha
Ano: 1928
Duração: 131 min.
Direção: Georg Wilhelm Pabst
Elenco: Louise Brooks, Fritz Kortner, Franz Lederev, Carl Goetz, Krafft-Raschig, Alice Roberts, Daisy d’Ora, Gustav Diessl, Michael von Newlinsky.
Sinopse:
A dançarina e prostituta Lulu torna-se a protegida e depois esposa de um editor de jornal, mas a relação entre eles terá conseqüências inesperadas.

Marco na história do cinema mudo, este clássico do expressionismo alemão, escrito e dirigido por G.W.Pabst, grande descobridor de atrizes talentosas (inclusive Greta Garbo), reúne duas obras de Franz Wedekind e mistura drama e sexualidade, apoiada na magnífica interpretação de Louise Brooks como Lulu. Uma das mais notáveis e geniosas divas do cinema mudo, Louise Brooks caiu em desgraça ao abandonar Hollywood para ir à Europa filmar a convite de Pabst, que a dirigiu em dois monumentos cinematográficos e que ainda hoje permanecem pouco conhecidos: “Diário de uma Garota Perdida” e “A Caixa de Pandora”. Ao voltar aos Estados Unidos, a atriz encontrou as portas dos grandes estúdios fechadas para ela, e sua carreira no cinema acabou. Além da atuação magistral de uma das atrizes mais fascinantes que o cinema já nos apresentou – e em sua melhor atuação -, e além da bela fotografia de Günther Krampf, “A Caixa de Pandora” nos brinda com uma direção inspiradíssima de Pabst, que cria uma atmofera quase mitológica em torno de sua personagem, e que o título empresta de uma lenda grega. Longo demais para filmes silenciosos, o que prejudica um pouco o ritmo da narrativa, “A Caixa de Pandora” mantém o interesse sobretudo graças ao fascínio que a personagem de Louise transmite ao longo dos seus 131 minutos (na versão restaurada). Poucas vezes na história do cinema, um filme deveu tanto à sua atriz principal.

A genial e geniosa Louise Brooks em um clássico do expressionismo alemão

“A Caixa de Pandora” é livremente adaptado de duas peças de teatro alemão escritas por Franz Wedekind compreendendo a tragédia “Lulu”. A história lida com uma mulher bela e amoral que destrói todos aqueles que estão sob seu feitiço. A personagem Lulu é a encarnação de um feminino primordial, pré-moral, pulsando vida e morte. A carga sexual de suas histórias valeu a Wedekind problemas constantes com a censura da época, resultando em uma obra que pode ser vista como uma rara mistura de elementos satíricos, grotescos e trágicos. O cineasta não só mantém a ambigüidade do comportamento de Lulu como também reforça a ambivalência das figuras masculinas, que se colocam como vítimas dos poderes e caprichos dela. O advogado compara Lulu ao mito grego de Pandora, a “insensata mulher” que abriu a caixa com todos os males do mundo, corporificando a ambigüidade de anjo e demônio da mulher. Se a análise do enredo politicamente incorreto, sempre sob a ótica contemporânea, parece pouco favorável à Pabst, ao menos de algo o cineasta jamais poderá ser acusado: falta de sutileza. O diretor alemão trata com leveza rara um tema áspero como o deste filme. O erotismo acentuado pela personagem de Louise Brooks jamais escorrega à vulgaridade. Ao contrário. Ele está presente no rosto inocente da atriz, nos gestos suaves e na interpretação carregada de ambigüidade da atriz. Pabst e o fotógrafo Günther Krampf criaram uma atmosfera sensual e expressionista, valorizadas pela atuação de Brooks que por si só torna o filme inesquecível.

“A Caixa de Pandora” é uma obra-prima de atmosfera, com movimentos de câmera e recursos de edição bastante notáveis, e é também um dos filmes mais sexualmente carregados de todos os tempos, devido principalmente ao desempenho incendiário de Louise Brooks. Tudo aquilo que a história de Wedekind expõe, e o diretor Pabst percebeu isso desde o início, são espelhos de dois lados. Em “A Caixa de Pandora”, Louise Brooks, é a impassível e enigmática Lulu, um espelho de olhos bem abertos a refletir a depravação sexual que a beleza dela parece inspirar nos homens e que, no final, a assombra. A sua indiferença é ao mesmo tempo distanciada e magnética, duas qualidades que Pabst usou engenhosamente. Na cena mais brilhante do filme, em meio à febre, a sensualidade cintilante da agitação nos bastidores, Brooks surge (como o estudioso Lotte Eisner escreveu certa vez) “como algum ídolo pagão”, jogando o fundo para fora do foco, talvez porque todo o filme estivesse contido na medida do seu rosto.

Louise Brooks pode nunca ter estudado teatro, mas cada ator de teatro ou cinema deveria estudá-la. O quanto eles podem aprender com ela são medidas inquestionáveis. A dançarina corista que virou estrela do cinema mudo era uma daquelas criaturas raras que provavelmente não deixariam ninguém lhe dizer o que fazer, mesmo que fosse para o seu próprio benefício. E Brooks era uma mulher inteligente e articulada. Como uma grande atleta natural, ela simplesmente poderia fazer o que quisesse, e fazê-lo melhor do que quase qualquer outra pessoa. “A Caixa de Pandora” é o maior registro existente de sua técnica e de seu talento notáveis.

Na superfície, em que pairam as primeiras impressões, esta é só mais uma história sobre uma mulher fatal que destrói os homens ao seu redor. Mas este filme de G.W. Pabst é muito mais do que isso. É complexo, escuro, pessimista e, aparentemente, embalado com mensagens contraditórias. Muito bem dirigido por Pabst, ainda assim teria sido esquecido há décadas, se não fosse por sua estrela, tão cadente na constelação de Hollywood quanto poderia ter sido (e de fato o foi) em outras instâncias. Ao cair em desgraça por seu gênio difícil e por criar inimigos no meio cinematográfico, ela foi praticamente expulsa por Hollywood e filmou na Alemanha a convite de Pabst, as duas obras que permanecem até hoje como os sublimes representantes de uma genial artista, tão a frente do seu tempo que somente as novas gerações de cinéfilos estão sabendo compreender: “Diário de uma Garota Perdida” e “A Caixa de Pandora”. Brooks foi uma das mais belas e mais fotogênicas atrizes que já apareceram na tela. De alguns ângulos, o rosto dela é tão notável que quase não parece real. Sua personalidade ultrapassa a simples beleza física, e ela era a personalidade ideal para capturar aquele lado infantil, petulante e egoísta que uma criança aparentemente doce e inocente tem, e que é a personificação de toda garota bonita que quer o que ela quer, independentemente das consequências.

O filme de Pabst é também um fascinante olhar sobre a obsessão sexual masculina, sobre como os homens são incapazes de controlar sua luxúria e por conta disso querem destruir o objeto de seu desejo antes que ele os destrua. No entanto, é simplesmente o desempenho totalmente natural de Louise Brooks que, no final, vai ser lembrado aqui. Ironicamente, ela era muito mais do que uma estrela do cotidiano americano do cinema mudo e precisou apenas de três filmes europeus para elevar o seu nome acima do título de cada um deles. E os filmes mal foram vistos nos Estados Unidos em sua época. Enquanto Brooks beneficiou-se posteriormente de uma biografia bem escrita e da adoração de grande parte da imprensa, um exame atento de “A Caixa de Pandora” prova que ela era muito mais do que apenas um mero anacronismo de rebeldia em uma geração de estrelas bem comportadas.

Este filme é um dos grandes tesouros do cinema, e com ele Louise Brooks provou que era uma das atrizes mais talentosas e mais fascinante que alguma vez apareceu em filmes, em ambos os lados do Atlântico.

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0018737/

Filme Completo:

Galeria de Imagens:

Filmes: Ben- Hur (1959)

BEN-HUR
benhur1959_2Título Original: Ben-Hur
País: Estados Unidos
Ano: 1959
Duração: 211 min.
Direção: William Wyler
Elenco: Charlton Heston, Jack Hawkins, Stephen Boyd, Hugh Griffith, Martha Scott, Cathy O’Donnell, Haya Hayareet, Sam Jaffe, Finlay Currie, Frank Thring, Terence Longdon, André Morell, Marina Berti, George Ralph.
Sinopse:
Os primórdios do Cristianismo na trajetória de Judá Ben-Hur, jovem e rico judeu que vive em Jerusalém com a mãe viúva e a irmã, mas é traído por um amigo de infância, perde a fortuna e é vendido como escravo. A partir daí, planeja voltar em busca de vingança.

Majestosa superprodução épica produzida por Sam Zimbalist para a Metro-Goldywn-Mayer, adaptada do romance do General Lew Wallace, de 1880 e já filmado em 1926 por Fred Niblo, ambiciosa em todos os sentidos: ao custo de 15 milhões de dólares, 211 minutos de duração, filmada nos gigantescos estúdios da Cinecittá em Roma, teve o clímax do filme – a célebre corrida de bigas – custado sozinha 1 milhão de dólares, consumido seis meses de preparação e três de filmagens, utilizado cinco câmeras, 80 cavalos e cerca de 8 000 extras. O resultado final é uma seqüência primorosa, empolgante e inesquecível. No papel-título recusado por Rock Hudson, Marlon Brando e Burt Lancaster, Charlton Heston brilhou e levou o Oscar de Melhor Ator, dos 11 que o filme obteve – um novo recorde na época: Filme, Diretor, Ator, Ator Coadjuvante (Griffith, como o xeque Ilderin a quem Ben-Hur passa a pertencer), Fotografia (Robert Surtees), Montagem, Direção de Arte, Som, Figurinos, Efeitos Especiais e Música (Miklos Rosza).

Um épico monumental e um recorde que permanece até hoje

Filmes grandes às vezes são difíceis de se ver, ainda mais se eles tiverem mais de três horas de duração. Mas se o filme em questão for um dos mais belos, bem realizados e consistentes da história do cinema, ninguém se importa em ficar quase quatro horas em frente à televisão. É claro que se trata da obra máxima de William Wyler (dos também excelentes “Os Melhores Anos de Nossas Vidas” e “A Princesa e o Plebeu”), “Ben-Hur”. Lançado em 1959, e sendo a segunda versão adaptada para o cinema do livro homônimo do Coronel Lew Wallace (a primeira foi em 1926, sendo que o filme era mudo, mas também foi um marco para a sua época) esse filme marcou época pela beleza imposta na tela, principalmente levando-se em consideração que os recursos disponíveis eram escassos. Para os padrões dos filmes vistos até aquele ano, este foi um acontecimento único.

Sempre constando nas listas dos melhores filmes de todos os tempos, “Ben-Hur” se destacou também porque a sua história, ainda que fictícia, confunde-se com a história de Jesus Cristo no tempo de sua pregação e crucificação (um dos momentos mais belos do filme). Antes mesmo de Russel Crowe e o seu general Maximus de “Gladiador” entrarem em cena para vingar a sua família, Judá Ben-Hur (Charlton Heston, em um dos papéis mais memoráveis já vistos no cinema e que lhe rendeu o Oscar de melhor ator), já passava de escravo a corredor de bigas, se tornando um deus das multidões, tudo para tentar se vingar de seu antigo amigo Messala (interpretado por Stephen Boyd). A história gira em torno de Judá Ben-Hur, que vivia no início do século primeiro como um príncipe e mercante de Jerusalém. Quando o seu amigo de infância Messala foi escolhido pelo governador para ser o oficial comandante de uma das legiões romanas, Judá ficou feliz. Mas com o passar do tempo as visões dos dois amigos divergiram-se e eles acabaram por se separarem. Durante uma parada de boas vindas, uma telha da casa de Judá cai, quase acertando o governador. Mesmo tendo consciência de que seu amigo era inocente, Messala acaba mandando-o para as Galés. Não se sentindo rogado por fazer aquilo, também condenou a mãe e a irmã de Judá para passar o resto de suas vidas na prisão. Sabendo disso, Judá jurou que um dia ele voltaria para se vingar. Ao longo do tempo, Judá passou por todo o tipo de provação, fortalecendo seu espírito a cada nova dificuldade que supera. Foi vítima de um ataque no mar por uma frota inimiga; salvou-se numa escapada de sorte, levando consigo o novo cônsul Quintus Arrius (Jack Hawkins), que por isso, acabou adotando-o. Depois, Judá começou a correr de biga no circo romano, onde adquiriu experiência com o passar dos tempos. A partir disso, o filme começa a nos preparar para uma das cenas mais bem realizadas da história: a corrida de bigas.

A corrida de bigas tem os dezessete minutos mais intensos que um espectador pode querer de um filme. Com uma tensão crescente à medida em que os competidores vão finalizando suas voltas em torno da arena, a narrativa utiliza de um realismo angustiante, imposto por Wyler, que faz o público ter arrepios vendo as quedas dos participantes das bigas, enquanto duelam para chegar na frente e ao mesmo tempo duelam pelas suas próprias vidas. Certa vez, durante uma entrevista, Charlton Heston declarou que “aquele sujeito com cara de assustado na corrida de bigas era eu mesmo”. Por sua vez, o clímax da cena, a queda e o atropelamento de Messala por um competidor que vinha logo atrás, é outro ponto-chave no enredo do filme, além de também ser incrivelmente realista. Hoje em dia, com milhões gastos em computação gráfica, seria quase impossível recriar toda esta sequência de forma tão convincente e com resultados de tamanha veracidade. Após a corrida de bigas, e vitorioso, Judá descobre por Messala, pouco antes de este morrer devido aos ferimentos que sua mãe e irmã ainda estão vivas, mas que foram levadas para um retiro de leprosos. É a última das suas provações e ele decide levá-las para casa, mesmo sabendo que sua irmã está morrendo. No caminho, se deparam com Jesus Cristo sendo levado para crucificação, em outra sequência memorável do filme e que faz Judá reconhecer o homem que ajudou a salvar sua vida quando ele era um escravo ao oferecer-lhe água. Ele tenta retribuir, mas um soldado o impede, jogando a agua fora. Judá continua acompanhando o seu martírio na Cruz. Nesse momento, acontece um milagre e a mãe e a irmã de Judá são curadas. Isso o faz abdicar de toda a raiva existente em seu interior, voltando para sua família em paz com seu coração. Uma bela lição de vida, além de ser o momento mais emocionante do filme, e que o encerra.

“Ben-Hur” marca o exato momento em que os críticos franceses – aqueles que admiravam Wyler do início de carreira – perderam a paciência com ele após o êxito desse monumental épico cristão. O próprio André Bazin escrevia notas de rodapé explicando que o Wyler que ele admirava era aquele que dirigiu “Pérfida”, não a sua encarnação posterior. De qualquer forma, “Ben-Hur” é um dos maiores espetáculos dramáticos e grandiosos do cinema. William Wyler estabeleceu seus objetivos com relação ao filme: entreter o público aproveitando todas as possibilidades visuais que a história oferecia e ganhar muito dinheiro. Ele conseguiu os dois. A despeito do desapontamento obtido com o tanque do estúdio para a batalha naval, que é a única sequência pouco convincente de todo o filme, “Ben-Hur” possui uma sequência gloriosa de climaxes. A cena em que as galeras escravas são forçadas a acelerar para o prazer de seu comandante e que simbolizam um homoerotismo latente na montagem, é como se Eisenstein filmasse em Cinemascope. E a corrida de bigas, que continua impressionante, foi um triunfo cênico para a época. Mas entre esses dois momentos do filme, o que existe é uma história surpreendentemente bem contada, com bons atores atuando com convicção e um substancial drama humano, acima da média do modelo bíblico que se via nas telas durante toda a década de 50, quando esse gênero se tornou tão popular graças a filmes como “Os Dez Mandamentos”, “Quo Vadis”, “O Manto Sagrado”. Por sua vez, “Ben-Hur” representa o ápice desse modelo cinematográfico, e ao mesmo tempo, o seu último suspiro. Logo depois, o gênero cairia no desinteresse do público durante os anos seguintes. Mesmo o suposto relacionamento homossexual entre Judá e Messala fica subentendido, e a sua morte é possivelmente a mais convincente e agoniante já vista até então.

“Ben-Hur” deve ser visto como uma prova definitiva da força visual, da versatilidade, do comprometimento de Wyler com a coesão dramática, e a sua habilidade em transformar material literário de difícil compilação em cinema popular de primeira categoria. O romance do General Lew Wallace, escrito em 1880, foi um investimento de 15 milhões – um fracasso levaria a MGM à falência -, mas rendeu 80 milhões nas bilheterias. O produtor Sam Zimbalist morreu antes de ver o filme pronto, em 1958, aos 54 anos. Wyler ganhou o Oscar pela Direção, mas o grande momento do filme – a corrida de bigas – não foi dirigida por ele, e sim pelos diretores de segunda unidade Andrew Marton, Yakima Canutt e Mario Soldati. Foi também a primeira a ser filmada, custando sozinha um milhão de dólares, seis meses de planejamento, mobilizado quase mil operários, durante três meses para ser finalizada. Foram usadas cinco câmeras, quase 80 cavalos e cerca de 8 mil extras, movimentando toda a Cinecittá, o grande estúdio italiano onde o filme foi rodado ao longo de dez meses. O resultado foi um superespetáculo de três horas e 32 minutos. Como Judah Ben-Hur, Charlton Heston ganhou o papel da sua vida depois que Burt Lancaster e Rock Hudson recusaram, e estava a princípio escalado para viver Messala.

Outro número impressionante referente a “Ben-Hur” é o de Oscars que arrebatou: além de melhor ator (Charlton Heston), melhor diretor (William Wyler) e, claro, melhor filme, ele ainda levou as estatuetas de melhor ator coadjuvante (Hugh Griffith, como o sheik Ilderim, traficante de escravos a quem Judá passa a pertencer), melhor direção de arte, melhor fotografia (Robert Surtees), melhor figurino, melhor montagem, melhor trilha sonora (Miklos Rozsa), melhor som e melhores efeitos especiais. Deixou de ganhar apenas o de melhor roteiro adaptado. Foram 11 no total, valor só igualado 38 anos depois, por “Titanic”. William Wyler é o recordista em indicações na categoria de diretor. Foram 12 vezes, ganhando em três oportunidades, além de “Ben-Hur”: “Rosa da Esperança” (1942) e “Os Melhores Anos de Nossas Vidas” (1946).

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0052618/

Trailer:

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Grandes Clássicos: Frankenstein (1931)

FRANKENSTEIN
frankenstein_1Título Original: Frankenstein
País: Estados Unidos
Ano: 1931
Duração: 71 min.
Direção: James Whale
Elenco: Colin Clive, Mae Clarke, John Boles, Boris Karloff, Edward Van Sloan, Frederick Kerr, Dwight Frye, Lionel Belmore, Marilyn Harris, Arletta Duncan, Francis Ford, Cecilia Parker, Michael Mark.
Sinopse:
Cientista obcecado pela origem da vida recria em seu laboratório uma criatura à qual dá vida, meio monstro meio homem. Quando a criatura foge e mata uma criança, a comunidade local tenta destrui-la.

O filme que transformou Boris Karloff, então um ator secundário, num dos grandes intérpretes do cinema de terror depois que Lugosi, anteriormente cotado para o papel, não o aceitou por este não ter falas. A escolha de Karloff, então com 44 anos e uma longa carreira por trás, foi bastante acertada, já que a sua interpretação, em conjunto com a imagem do monstro criada pelo chefe do departamento de maquilagem da Universal, Jack Pierce, tornaram a personagem memorável. Seu sucesso motivou uma sequência igualmente celebrada, “A Noiva de Frankenstein”, além de derivações, como “O Filho de Frankenstein”, “O Fantasma de Frankenstein” e “Frankenstein Meets the Wolf Man”. O roteiro de John L. Balderston, Francis Edward Faragoh e Garrett Fort, é baseado na peça de 1927 “Frankenstein”, de Peggy Webling, por sua vez baseada no livro “Frankenstein, ou o Moderno Prometeu” de Mary Wollstonecraft Shelley, de 1818.

Um clássico que habita o inconsciente coletivo de toda a humanidade

Influenciado pelo filmes do expressionismo alemão como “Gollem” e “O Gabinete do Dr. Caligari”, especialmente na fotografia opressiva em preto e branco e no modo de interpretar, repleto de gestos bruscos, este marco do terror definiu o modelo de narrativa a se imitar no gênero nos anos seguintes. No final da década de 20, a Universal Pictures era apenas um pequeno estúdio de Hollywood, tendo ganhado reputação e sucesso graças a filmes de terror como “O Fantasma da Ópera” e “Dracula”. Em particular este último, que fez de Bela Lugosi uma estrela, e levou os responsáveis do estúdio a apostar na história de “Frankenstein”, cuja adaptação teatral estava em cena.

Curiosamente, durante os créditos iniciais “O Monstro” é apresentado como interpretado por “?”. No final do filme, o “?” é substituído pelo nome de Boris Karloff. Além disso, o nome de Mary Shelley é dado nos créditos de tela como Sra. Percy B. Shelley. Como o romance de Shelley era do domínio público, a Universal comprou os direitos de uma mais recente série de adaptações teatrais de Frankenstein por John L. Balderston, uma “composição” que era uma adaptação teatral para uma produção latente de Peggy Webling na Inglaterra, e que foi produzida pela mesma empresa que apresentou a versão teatral de “Drácula”, uma outra peça que a Universal adaptou para as telas nos anos 30.

Robert Florey foi originalmente definido para dirigir o filme, e quem escreveu o esboço inicial e colaborou no roteiro com Garrett Fort de maio a junho de 1931. Mais tarde, James Whale assumiu o projeto, substituindo os prospectos que incluíam o ator Bela Lugosi e o cinegrafista Karl Freund, que foram transferidos juntamente com Florey para a produção de “Murders in the Rue Morgue”. Registros do estúdio revelam que o roteiro de Florey e Fort foi então revisto por John Russell, em julho de 1931, e que este introduziu no enredo o famoso “plot” da troca dos cérebros criminoso e normal. Russell acabou substituído por Francis Edwards Faragoh, que completou o seu roteiro em agosto de 1931. Faragoh deu voz a Fritz, amoleceu um pouco a brutalidade do monstro, e acrescentou humor.

As filmagens, porém, ultrapassaram as previsões de cronogramas e de orçamento, com um custo final de mais de 290 mil dólares. Um custo relativamente alto em se tratando de um estúdio menor como a Universal, mas que se evidencia no extremo cuidado dos cenários e nos aparatos cenográficos, desde a recriação da aldeia local, ao castelo do Barão Victor Frankenstein e principalmente em seu laboratório repleto de peças, instrumentos e aparelhagens que ajudaram a compor o cenário para inúmeros outros filmes do gênero. Inclusive a célebre paródia “O Jovem Frankenstein”, realizada por Mel Brooks nos anos 70, que utiliza os mesmo cenários e apetrechos do filme de 1931.

O famigerado Código Hays mais uma vez fez menção à necessidade de se efetuar cortes no filme, temendo que a exposição de cenas terríveis pudesse agredir e ofender de forma chocante o público da época. Cuidados especiais foram pedidos às cenas em que um homem é visto enforcado, e em outra um anão está pendurado por uma corrente. Outros cortes no filme ficaram a cargo de censores locais, nos estados em que o filme era exibido. Na Irlanda do Norte, Suécia, Itália e na Tchecoslováquia o filme foi proibido. Em uma nova reunião, ficou estabelecida a retirada de qualquer menção ao nome de “Deus”, além de reduzir a cena em que Fritz atormenta o monstro com uma tocha acesa e eliminar a cena em que o monstro atira a menina Maria dentro d’água. Esta última foi a cena mais importante a ser removida da versão final. “Frankenstein” permaneceu mutilado até meados de 1986, quando três desses segmentos excluídos foram descobertos e incorporados à sua montagem, incluindo a cena do afogamento de Maria, que ganhou uma notoriedade considerável. A duração do filme ficou estabelecida em 71 minutos e a Universal o relançou em vídeo como uma “versão restaurada”.

Filmes anteriores, com base na história de Shelley foram “Frankenstein”, produzido por Edison Corp. em 1910 e dirigida por J. Searle Dawley, e “Life Without Soul”, produzida pela Ocean Film Corp. em 1915 e dirigida por Joseph W. Smiley. Uma versão em italiano chamada “Il Mostro di Frakestein”, dirigida por Eugenio Testa, foi lançado em 1920. A primeira das inúmeras continuações para o “Frankenstein” de 1931 foram “A Noiva de Frankenstein”, novamente dirigido por James Whale e estrelado por Colin Clive e Boris Karloff, e “O Filho de Frankenstein”, dirigido por Rowland V. Lee e estrelado por Karloff, Bela Lugosi e Basil Rathbone. O “Frankenstein” de 1931 foi relançado primeiramente em 1937. Outras versões do romance de Shelley incluem “The Curse of Frankenstein”, produzido na Inglaterra em 1957 e dirigido por Terence Young, um filme de 1973 feito para a televisão, “Frankenstein: A True Story”, dirigido por Jack Smight, e a paródia de Mel Brooks “Young Frankenstein”, de 1974. Na década de 90, Kenneth Branagh dirigiu uma nova versão, estrelando como o cientista e Robert de Niro como a Criatura. A seqüência de abertura do filme de 2004 da Universal “Van Helsing”, dirigido por Stephen Sommers e estrelado por Hugh Jackman, é quase uma replicação de uma seqüência do filme de 1931 trazendo seu monstro para a vida. A imagem do monstro de Frankenstein tem sido repetida várias vezes desde o lançamento do filme em quadrinhos, filmes e desenhos. Karloff mesmo assumiu o aspecto parcial do monstro na peça da Broadway “Arsenic and Old Lace”, e Raymond Massey fez o mesmo na adaptação cinematográfica da peça.

“It’s alive!”

O grande problema da crítica moderna é tentar analisar os clássicos do cinema pelos olhos do público contemporâneo. Em mais de 80 anos desde o lançamento deste filme, é claro que o cinema evoluiu, assim como o público. Truques e recursos tão eficientes até então usados para deflagrar o terror hoje já não fazem quase ou nenhum efeito. É claro que “Frankenstein” já não causa hoje o mesmo furor que causou na década de 30, quando foi lançado. Porém, se analisarmos a importância do filme para o gênero horror, fica impossível negar o seu status de obra-prima. Vendo pelo olhar atual, pode parecer bobo e clichê, mas aos lentos passos da evolução, podemos dizer que, de clichê, ele não tem nada; muito pelo contrário, este foi um dos primeiros a adaptar a ousada obra de Mary Shelley para as telas de cinema, em uma iniciativa muito positiva da Universal, dando continuidade à sua série de filmes de monstros que acabou sendo o formador de tais clichês, muitos copiados por outras mídias, mas poucos igualados.

A história vem do livro clássico de Shelley escrito em 1816, quando a autora tinha apenas 19 anos, baseado em um sonho que tivera aos 18. Dr. Henry Frankenstein (Colin Clive) está recluso em seu castelo, ao contrário do que seu pai, Baron Frankenstein (Frederick Kerr), e sua bela noiva, Elizabeth (Mae Clarke), desejam. Tentando fazer com que ele volte para casa, eles não imaginam a experiência insana que o doutor está fazendo em seu laboratório: recriar a vida através de um corpo todo costurado, com vários pedaços de diversas pessoas. O problema é que o cérebro roubado para a experiência é de um ex-assassino, o que torna o novo vivo um verdadeiro perigo para a sociedade.

O terror de “Frankenstein” não está no explícito, mas sim nos textos subentendidos através das palavras ou ações. O ato de abertura do filme, em que uma pessoa vem e diz sobre o horror contido na obra, já preparava o público para o que vinha a seguir – e, da sua forma, já tornava tudo mais assustador. Um dos momentos mais fortes é quando o doutor, na presença de sua amada e de seu cunhado, explica que sua criação é feita de pedaços de várias pessoas. O que é imaginado pela mente do público se torna mais assustador do que aquilo que ele testemunha. Em contraponto, nos momentos onde o horror tenta ser mais explícito, como quando a criatura fica no mesmo quarto de Elizabeth ou então no final, com o boneco sendo jogado do moinho em fogo, acabaram não surtindo o mesmo efeito e fardaram o longa ao tempo. Hoje, diante do ultra-realismo utilizado para explicitar cada morte nos filmes e fazer o público ter medo, em “Frankenstein” isso não era necessário. Ao mesmo tempo em que foi um dos primeiros filmes a brincar com o medo do público no cinema falado (o cinema mudo possui suas obras-primas do gênero, muito mais chocantes, por sinal), um dos fascínios de “Frankenstein”, responsável pelo seu poder como arte, está nos pequenos detalhes da obra, nos singelos movimentos da criatura: maltratado pelo criado do doutor, quando a criatura encontra a menina Maria, sua vontade era apenas brincar, e não fazer o que fez.

Fora que a magistral direção de James Whale (que tem até um filme sobre sua vida, chamado “Deuses e Monstros”) contribui para que o trabalho, além de tudo, seja incrivelmente belo. Nessa mesma cena da menina, a paisagem ao fundo é simplesmente explêndida, fora os enquadramentos, que já são de uma composição invejável para o período anterior a “Cidadão Kane”. E o filme parecia estar mesmo predestinado a se tornar um clássico, uma vez que o personagem se tornou imortal para a história do cinema (todos o relacionam à caracterização deste filme, seja em homenagens, desenhos, sátiras, etc), além de uma série de seqüências clássicas que entraram para a antologia do cinema – uma das mais famosas é quando o doutor, enlouquecido pelo sucesso de sua experiência, começa a gritar a frase “It’s alive!”; outra também marcantel (e podemos dizer que pode ter sido copiada de “O Encouraçado Potemkin”) é quando o pai, horrorizado pela morte da filha, caminha com ela nos braços pelo meio da cidade.

O filme também traz alguns aspectos ilógicos, claramente forçados para romantizar e manipular a experiência emocional do público. Como explicar, por exemplo, as mortes tão simples dos coadjuvantes enquanto os protagonistas, que sofreram ataques muito mais graves, conseguem sobreviver? É evidente que apesar de seus crimes e desvios morais, Victor tem a simpatia do público que torce para que ele consiga sobreviver à sua criação. Outro detalhe é a morte da menina. Se Maria de fato se afogou, como um personagem pode afirmar que ela foi assassinada e acusar a criatura pelo ocorrido, iniciando assim a caçada ao monstro – uma vez que a cena em que a menina é atirada ao rio foi censurada das cópias exibidas na época, e nem o público tinha o testemunho do acontecido?  Quando a cena foi recolocada à narrativa na versão restaurada, percebe-se que a criatura não tinha intenção de matar a menina. A sua morte funciona como background para justificar o clímax do filme, não que isso seja uma falha gritante de um roteiro que foi reescrito diversas vezes por várias mentes, mas mostra uma preocupação com a lógica que não existia na época, mas que viria a ser aperfeiçoada com o tempo.

Ao final de “Frankenstein”, o que sobra a sua fonte interminável para pesquisas sobre cinema, além de se manter fiel à sua proposta de entretenimento, especialmente como modelo de horror e suspense típico de sua época. Sua característica mais marcante, porém, continua a personificação do monstro em si (apresentando o ator como ? na abertura, mas dando os devidos créditos a Boris Karloff no final), que pode não ser tão real ou assustadora como nos dias de hoje, mas é a caricatura perfeita do charme de uma era que não existe mais.

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0021884/

Trailer:

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