Arquivos Mensais: junho \30\UTC 2012

Ciclo o Expressionismo Alemão: O Gabinete do Dr. Caligari (1919)

O GABINETE DO DR. CALIGARI
Título Original: Das Kabinett von Dr. Caligari
Título em Inglês: The Cabinet of Dr. Caligari
País: Alemanha

Ano: 1919
Duração: 78 min.
Direção: Robert Wiene
Produção: Erich Pommer
Roteiro: Carl Mayer e Hans Janowitz
Fotografia: Willy Hameister
Direção de Arte: Herman Warm, Walter Rohring e Walter Reimann
Vestuário: Walter Reimann

Elenco: Conrad Veidt, Werner Krauss, Friedrich Feher, Lil Dagover,
Hans H. Von Twardowski, Rudolf Klein-Rogge, Rudolf Lettinger.

Sinopse:
O Dr. Caligari chega com seu show itinerante a um vilarejo italiano e chama a atenção da população para Cesare, o sonâmbulo que mantem sob hipnotismo durante duas décadas. O que ninguém sabe é que Caligari usa Cesare como sua marionete para que este cometa assassinatos.

Marco do expressionismo alemão, carregado de tons surrealistas graças à fotografia de Willy Hameister e ao design de Herrmann Warm, Walter Reimann e Walter Rohrig, cujos cenários e iluminação acentuam o clima de pesadelo e são responsáveis pelo fascínio que este clássico exerce até os dias de hoje. O diretor Wiener superou o baixo orçamento e além das inovações estéticas geniais, privilegiou o aspecto psicológico dos personagens, filmando a partir do ponto de vista de um louco.

Símbolos e referências expressionistas deste clássico do cinema

O pendor para contrastes violentos, bem como a nostalgia do claro-escuro e das sombras, da noite indistinta, da névoa sinistra, inata aos alemães, encontraram na arte cinematográfica um modo de expressão ideal. As visões criadas por um estado de alma sombrio e atormentado podem ser transpostas com rara fidelidade para o cinema, que lhes fornece um suporte a um só tempo concreto e irreal.

Nas principais obras do cinema expressionista, os devaneios românticos de Hoffmann, “Chamisso” ou “Tieck”, combinadas à abstração radical da realidade “sensível” antes mencionada por Edschmid e Worringer, encontraram talvez sua tradução mais perfeita, mais acabada, e, sem dúvida, mais assombrosa. Para a alma torturada da Alemanha de então, tais filmes, repletos de evocações fúnebres, de horrores, de uma atmosfera de pesadelo, pareciam o reflexo de sua imagem desfigurada e agiam como uma espécie de redenção espiritual.

“O Gabinete do Dr. Caligari”, dirigido por Robert Wiene, é uma representação brilhante deste painel de sentimentos contraditórios e terrificantes que envolveram a Alemanha após o término da I Grande Guerra. As perturbadoras experiências do roteirista Carl Mayer com psiquiatras durante a Guerra, e o testemunho real de Hans Janowitz, o outro roteirista, a respeito de um assassinato não resolvido de uma moça numa Feira de Variedades, foram o material básico que norteou a criação do roteiro do filme. A dupla de roteiristas pretendia, de início, fazer uma crítica mais ou menos realista do absurdo de qualquer autoridade social. O produtor Erich Pommer, que aceitou as idéias de Mayer e Janowitz sobre a execução dos cenários em tela pintada, medida que barateava os custos do filme, não foi tão receptivo quanto ao roteiro original, de conotações políticas perigosas. Foram acrescentados à história um prólogo e um epílogo, que, sob um certo ponto de vista, reduziam as denúncias de Mayer e Janowitz às elucubrações obscuras de uma mente doente. Alguns relatos dão conta de que os roteiristas ficaram extremamente insatisfeitos com as mudanças, interpretação confirmada por Siegfried Kracauer, um renomado historiador do cinema alemão, em seu livro “De Caligari a Hitler”. Entretanto, é possível dizer que as alterações acabaram, por vias transversas, contribuindo decisivamente para a fantasmagoria expressionista que emana da fita. O que seria o olhar “naturalista” de um homem sobre o problema da autoridade, transformou-se nas visões subjetivas e abstratas de um louco, que desvela o Real através da essência absoluta escondida pelas “névoas” da visão objetiva.

O que interessa ao expressionista não é a manifestação “realista” particular de um evento, mas o caráter eterno deste evento e que somente a abstração do sensível pode descobrir. Os aparentes delírios de um “louco” provavelmente acabaram por revelar o absurdo da autoridade de uma maneira muito mais incisiva do que por intermédio de uma acusação, digamos, “ideológica”. O trabalho do diretor de produção Rudolf Meinert, do cenógrafo Herman Warm, e dos pintores contratados por ele, Walter Röhrig e Walter Reimann, consolidou definitivamente a concepção radicalmente expressionista que conduz o filme.

O enredo de “O Gabinete do Dr. Caligari” é, resumidamente, o seguinte: o filme abre com dois homens muito pálidos, um moço e um mais velho, sentados no banco de um parque. Eles trocam entre si relatos insólitos. O mais jovem começa a contar uma história fantástica ocorrida na pequena vila medieval de Holstenwall. Somos transportados então para um pequeno e bizarro vilarejo, onde acompanhamos os passos vacilantes de um homem estranho, com uma capa negra e uma cartola. É o Doutor Caligari (Werner Krauss). Ele se encaminha para a prefeitura, onde consegue autorização para realizar seu espetáculo na feira de variedades da cidade. O show na apresentação das habilidades psíquicas de Cesare (Conrad Veidt), um sonâmbulo de corpo esguio, vestido com uma malha negra, e que vive em estado de animação suspensa. Na mesma noite, um funcionário público de Holstenwall é esfaqueado até a morte em sua cama.

No dia seguinte, dois jovens amigos, Francis (Friedrich Feher) e Alan (Hans Heinz von Twardowski), se dirigem para a feira à procura de diversão. Atraídos pela ruidosa propaganda de Caligari, acabam por entrar em sua tenda. Um público compacto observa o palco, que exibe uma espécie de caixão que abriga Cesare. Caligari proclama que o sonâmbulo é capaz de prever o futuro, pedindo que voluntários façam perguntas. Imediatamente, Alan se levanta e pergunta: “até quando vou viver?” Cesare, sem hesitação, responde: “até a madrugada”.

Consternados, os amigos se retiram e encontram a bela Jane (Lil Dagover), pela qual ambos estão apaixonados, e ficam um pouco mais aliviados. Na hora prevista, todavia, a profecia se cumpre: Cesare invade a casa de Alan e o mata a facadas. Pela manhã, Francis descobre o crime e, indignado, vai até a delegacia da cidade acompanhado pelo pai de Jane (Rudolf Lettinger). A polícia não concede muito crédito às suspeitas do jovem a respeito de Caligari e Cesare, mas decide investigar o caso. Nesse meio tempo, o assassino da noite anterior (Rudolf Klein-Rogge, consagrado posteriormente por suas sucessivas encarnações como Dr. Mabuse) é capturado. Para a polícia, os dois crimes estão resolvidos: o homem detido é o autor de ambos. Entretanto, Klein-Rogge apenas admite o primeiro crime.

Indo a procura de Francis e de seu pai, Jane encontra Caligari, que a convida a entrar em sua tenda. Aterrada com o olhar lancinante de Cesare, ela foge em uma carreira desabalada. Algumas cenas mais tarde, o zumbi vai até a casa de Jane e se dirige para sua cama portando uma longa adaga. Cesare, no entanto, extasiado pela beleza da moça, hesita e acaba por desistir de seu intento. Nesse momento, ela acorda e grita de pavor. Cesare agarra Jane e a carrega através dos telhados recortados e vielas tortuosas da vila. Perseguido pelos habitantes de Holstenwall, o sonâmbulo larga sua presa, e, pouco depois, exausto, cai em um poço e morre.

Caligari foge da cidade, e Francis sai em seu encalço. A perseguição o conduz a um asilo de doentes mentais, onde perde a trilha. Ele pergunta aos funcionários do hospital sobre a existência de algum paciente chamado Caligari, que é, no entanto, referido como o diretor do asilo. Francis entra no escritório do médico e descobre que realmente se trata de Caligari. O jovem convence outros médicos de que sua história é verdadeira. À noite, o grupo resolve então investigar os papéis de Caligari e descobre um diário com suas anotações, onde o médico detalha o seu plano maligno.

Caligari estava obcecado com o trabalho de um místico italiano do século XVIII com o mesmo nome, com o objetivo de provar que a mente de um sonâmbulo poderia ser controlada por outros. Quando um paciente com essa condição é trazido para o asilo, o médico decide tornar-se Caligari e completar sua missão. A investigação de Francis e de seus aliados é interrompida por um morador da vila, que lhes traz a notícia de que o corpo de Cesare foi encontrado. Na manhã seguinte, Francis e o grupo de médicos apresentam o corpo do sonâmbulo à Caligari. Enlouquecido de dor, Caligari se precipita sobre o corpo de seu discípulo, e, furioso, ataca o grupo. Os enfermeiros conseguem prendê-lo em uma camisa-de-força, e Caligari é levado para uma cela.

Somos conduzidos, então, novamente para a cena de abertura, enquanto Francis termina de contar sua história para o velho. Torna-se patente que o banco onde ambos estão sentados está localizado no pátio do asilo de loucos. Jane está sentada olhando fixamente para o céu, e Cesare pode ser visto caminhando entre outros internos, segurando gentilmente uma flor em sua mão. Das arcadas do prédio sai então Caligari, diretor do asilo. Quando Francis o contempla, se levanta sobressaltado e tenta atacar o médico gritando: “ele é Caligari!!”. Rapidamente, Francis é dominado pelos enfermeiros e posto numa camisa-de-força. Caligari, examinando o paciente, afirma: “finalmente eu entendi a natureza desta insanidade. Ele pensa que sou o antigo místico Caligari. Agora vejo como poderei trazê-lo de volta para a sanidade”, com o rosto se contorcendo num esgar sinistro, num final inquietante, e sobremaneira ambíguo.

A seqüência final do filme, que, de acordo com o ponto de vista de Kracauer e outros estudiosos, reduziria a trama aos delírios absurdos de um louco, talvez não tenha sido integralmente compreendida. Caligari não deixa de ser um tirano enlouquecido pelo poder apenas porque é visto como tal por um insano. A obsessão de cometer o crime perfeito, que anima Caligari, é desmascarada pela mente que vive na irrealidade. A tirania de Caligari se reafirma através das visões subjetivas de Francis, que, rejeitando o discurso da normalidade naturalista do encadeamento lógico, revela o absoluto cruel e desumano do médico. O desespero metafísico do expressionista reside justamente no fato de que seu discurso não pode mais ser articulado racionalmente e, por causa disso, é apenas parcialmente decodificável. Contudo, através das névoas do vago, do indistinto, da abstração irreal da realidade, Francis atinge o âmago de Caligari. Sua narrativa “fictícia” pode ser entendida como uma profunda intuição profética do destino, característica marcante da visão de mundo expressionista.

A criação desta atmosfera de pesadelo jamais teria sido possível, contudo, sem o suporte decisivo de uma bem resolvida concepção estética expressionista. Em “O Gabinete do Dr. Caligari”, a cenografia expressionista conseguiu, com rara felicidade, evocar a fisionomia latente de uma pequena aldeia medieval, com ruelas tortuosas e escuras, passagens estreitas espremidas entre casas arruinadas. As linhas e planos tortuosos, oblíquos e abruptos do cenário provocam no público um efeito muito diverso do que o que seria logrado por uma composição visual harmônica. Os planos são inclinados, janelas são mais largas na parte de cima do que na base, portas deslocadas se abrem alucinadamente. A soma destas imagens expressionistas representa um mundo “interior”, uma construção mental que nega a realidade objetiva. A visão de perspectivas falseadas e imprevisíveis, de formas distorcidas, e a consciente intenção de evitar linhas verticais e horizontais, despertam no espectador os sentimentos de insegurança, inquietação e desconforto. Os figurinos usados pelos atores, os móveis e os demais objetos cênicos se incorporam fielmente a esta concepção. As personagens, por conseguinte, movem-se num universo que lhes é sempre incômodo e traiçoeiro, à exceção de Caligari e Cesare, mentores deste mundo. Diante da exaltação patética que paira sobre o cenário sintético de “O Gabinete do Dr. Caligari”, o estilhaçamento das certezas psíquicas parece inevitável. As casas apenas esboçadas no viés de uma ruela parecem de fato sacudidas por uma extraordinária vida interior.

Eisner afirma que esta sensação não advém apenas do insólito dom de animar os objetos que possuem os alemães. Na sintaxe do idioma alemão, os objetos têm vida ativa, empregando-se, para falar deles, verbos e adjetivos que servem para os seres vivos. Muito antes do expressionismo, a animação do inorgânico já havia sido levada a extremos. Em 1879, o escritor alemão Friedrich Vischer, nos revela Eisner, em seu romance “Auch Einer” fala com muita seriedade da “perfídia do objeto”, que espreita com alegria maligna nossos esforços para domina-lo. Na radicalização deste processo levada a cabo pelo expressionismo, a misteriosa agitação do inorgânico se agiganta e passa a misturar pessoas e objetos. No romance “O Golem” (1912), referido também por Eisner, obra de Gustav Meyrink, as casas do gueto de Praga parecem adquirir uma vida cruel e hostil ao anoitecer, “quando a névoa das noites de outono estagna nas ruas e vela seu imperceptível esgar”. Ao cair do sol, as casas, que durante o dia haviam cedido energia vital a seus débeis habitantes, reclamam com juros a vida dada a seus moradores irreais: “as paredes retesam-se como faces dissimuladas, cheias de indizível maldade; as portas tornam-se bocas escancaradas e gargantas capazes de lançar apelos estridentes”.

As imagens de “O Gabinete do Dr. Caligari” são como reflexos em espelhos deformantes. Todas as expectativas são invertidas. A fotografia, assumida por Willy Rameister, de um claro/escuro de contrastes violentos, acentua ainda mais esse processo de inversão. A abstração solipsista da mente expressionista é retratada por uma cenografia de perspectivas inusitadas e inviesadas, fortemente anti-realistas, numa intenção estética onírica e sobrenatural. É instrutivo o cotejo entre clássicos do cinema de horror norte-americano como “Frankenstein”, de James Whale, ou o primeiro “Dracula”, de Tod Browning, ambos de 1931, com as obras-primas do expressionismo alemão. Por que, como disse um crítico de cinema americano, o “Dracula” de Browning se assemelha a um desenho de Walt Disney se comparado a um filme como o “O Gabinete do Dr. Caligari” ou o “Nosferatu” (1922) de Friedrich Wilhelm Murnau? Por que, como disse o crítico húngaro Bela Balázs a respeito filme de Murnau, sentimos a “emanação de sopros glaciais do além”? A resposta reside no conservadorismo estético do primeiro exemplo e na ousadia formal dos dois filmes alemães. A estética do cinema de horror americano dos anos 30, convencional, realista e acadêmica, jamais conseguiu provocar a mesma sorte de sensações aterrorizantes que a espectral estética expressionista. Retornando a termos anteriormente desenvolvidos: O “Dracula” de Browning “vê” e o “O Gabinete do Dr. Caligari” tem “visões”. A tendência do expressionismo em ver a realidade como reflexos deformados no espelho do inconsciente, já pode ser, inclusive, encontrada em certos autores do romantismo alemão. Conforme exemplifica Eisner, Tieck, em seu famoso romance-de-formação “William Lowell”, descreve a impressão de um universo flutuante e impreciso: “as ruas me aparecem então como fileiras de casas disformes, com moradores loucos”.

A interpretação dos atores é também determinada pela estilização expressionista do cenário, fato notável, sobretudo, nas magníficas atuações de Krauss como Caligari e de Veidt como Cesare, que comportam-se como se pertencessem a esse mundo estranho. Suas ações parecem ser comandadas por forças ocultas que controlam seu destino. Seres da sombra, Cesare e Caligari vivem num universo paralelo, onde os dados objetivos da realidade não fazem mais sentido. As atitudes intermediárias, os movimentos naturais são evitados, substituídos por gestos escarpados, abruptos, que permanecem bruscos como os ângulos quebrados do cenário. Veidt se move lentamente, como um autômato, deslizando pelas paredes, enquanto Krauss está sempre curvado, em ângulo agudo, e caminha em passos curtos e precisos, acentuados pelo uso de uma bengala. As expressões faciais habituais são trocadas por um maneirismo cheio de significados místicos. As personagens de Cesare e Caligari são perfeitamente adequadas à concepção expressionista: o sonâmbulo, destituído de toda individualidade, isolado da vida cotidiana, criatura abstrata do inconsciente, mata sem motivo e lógica, enquanto seu mestre, que não possui sombra de escrúpulo humano, se considera acima do bem e do mal, e, implacável, é motivado por desígnios obscuros e impenetráveis.

O cinema expressionista alemão, em sua estética radical dos paradigmas espirituais do expressionismo, atingiu um grau máximo de abstração do universo real, de desconstrução da realidade sensorial e dos dados objetivos da consciência. Os elementos essenciais do expressionismo só conseguiram sua realização definitiva por intermédio de uma nova arte, o domínio da imagem em movimento, que deu vida a um mundo paralelo, povoado por visões subjetivas, misteriosas agitações do inorgânico e profecias inquietantes sobre uma nova era, a aurora da modernidade.

Para ler a Parte 1, ver a Galeria de Imagens e o Filme Completo, clique aqui.

Bibliografia
Mayer, Janowitz and Wiene, The Cabinet of dr. Caligari, Lorrimer Publishing (Classic film scripts), London, 1984

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0010323/

Filmes: Um Corpo que Cai (1958)

UM CORPO QUE CAI
Título Original: Vertigo
Origem: Estados Unidos
Ano: 1958
Duração: 129 min.
Direção: Alfred Hitchcock
Elenco: James Stewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore, Raymond Bailey.
Sinopse:
Depois da morte de um colega, detetive de polí­cia que sofre de acrofobia se aposenta. Tempos depois, ele é contratado por um conhecido para vigiar a esposa que ele acredita estar possuída pelo espírito de uma antepassada.

O ponto de partida sobrenatural, na verdade é mero pretexto para mais um exercício de suspense magistral e uma aula de cinema como as muitas que Hitchcock realizou durante quase sete décadas. Baseado no livro “D’Entre les Morts”, de Pierre Boileau e Thomas Narcejac, um complexo olhar sobre a mente humana, desde o título original e os créditos de abertura de Saul Bass (para muitos o verdadeiro artífice da sequência do chuveiro em “Psicose”), percebe-se o enorme cuidado no tratamento visual do filme, a relação entre a acrofobia do personagem de James Stewart (atuando de forma impecável, em sua quarta e última colaboração com o cineasta) e acentuada pelos efeitos de trucagem (alguns típicos da época, porém bastante eficientes), dos truques inovadores com a câmera como o travelling circular e o zoom-in, a montagem habilidosa de George Tomasini e a fotografia criativa de Robert Burks que captura em cada fotograma as mais belas paisagens de San Francisco, além de uma trilha musical magnífica de Bernard Herrmann que entraria para a história do Cinema. Muitos vêem na recriação por parte do personagem de Stewart da mulher amada através de outras alusões à obsessão do próprio cineasta em criar a sua heroína loira ideal, perdida quando Grace Kelly abandonou o Cinema para casar-se com o Príncipe de Mônaco. De qualquer forma, Hitchcock constrói uma narrativa de amor obsessivo, doentio e necrofílico fascinante, surpreendente e com um desfecho inesquecível.

Hitchcock leva o espectador a um mergulho vertiginoso na alma humana

Mundialmente conhecido como o mestre do suspense, Alfred Hitchcock atravessou vários momentos do Cinema, construindo uma filmografia invejável. Mas durante décadas, Hitchcock impediu por questões financeiras que alguns de seus filmes mais famosos fossem comercializados depois de sua estréia nos cinemas. Um desses filmes foi “Um Corpo Que Cai”, relançado nos anos 80 sob o status de cult absoluto.

Em excelente forma, Hitchcock desenvolve uma trama inquietante (baseada em livro de Pierre Boileau e Thomas Narcejac) em que o espectador (assim como o personagem de Stewart), é envolvido numa teia de suspense imprevisível. Desde os créditos de abertura de Saul Bass, o tratamento visual do filme é primoroso, com efeitos de animação, alterações cromáticas, tomadas geniais e planos criativos. A fotografia de Robert Burks e o excepcional score musical criado por Bernard Herrmann criam o clima perfeito para este triller de suspense com toques de necrofilia, obsessivo e genial.

O clima de mistério e sobrenatural é tratado com elegância e envolvente plasticidade pela fotografia de Burks, que capta em belas imagens alguns cartões postais de San Francisco (a cidade mais desaconselhável para quem sofre de acrofobia, com suas colinas e ladeiras íngremes) em momentos de grande inspiração, como nas cenas aos pés da Golden Gate ou no Parque Nacional, entre as sequóias seculares.

Hitchcock utiliza seu arsenal de recursos (planos longos, closes, deslocamentos sugestivos de câmera, tomadas em foco profundo), como nas antológicas sequências no museu e soluções criativas para demonstrar a febril obsessão do personagem de James Stewart – a sequência de sonho, com jogos de cor e efeitos de trucagem envelhecidos mas típicos da época – e o uso de cores fortes e pelo menos duas inovações – o travelling circular, com a câmera girando ao torno do casal no quarto de hotel, e o zoon-in em que a câmera acentua a sensação de vertigem sofrida pelo personagem de Stewart.

Com sua tendência peculiar para fazer o espectador de cúmplice, o cineasta antecipa o grande segredo do filme ao inserir um flashback no pensamento da mocinha do que de fato ocorreu no alto da torre do convento, mas que o personagem de Stewart só perceberá meia hora depois na cena do reconhecimento pelo colar. Nem por isso o filme perde o ritmo. Pelo contrário, o clima de tensão prossegue na sequência final, em que novamente Hitchcock surpreende a todos com um desfecho brusco, inesperado e inesquecível.

Kim Novak nunca esteve tão linda e James Stewart está impecável como o detetive ingênuo que se deixa envolver por sua personagem sedutora e misteriosa.

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0052357/

Trailer:

Vertigo Prelude & Rooftop, de Bernard Herrmann:

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Filmes: A Dama de Shangai (1947)

A DAMA DE SHANGAI
Título Original: The Lady from Shanghai
País: Estados Unidos
Ano: 1947
Direção: Orson Welles
Duração: 87 min.
Elenco: Orson Welles, Rita Hayworth, Everett Sloane, Tim Holt, Erskine Sanford, Glenn Anders, Ted de Corsia, Gus Schilling, Carl Frank, Louis Merrill, Evelyn Ellis.
Sinopse:
Um homem se envolve em uma trama criminosa ao ser contratado para trabalhar no iate do marido de uma sedutora mulher.

Com este simples fio de história, Orson Welles construiu mais um de seus grandes filmes, um exercício de cinema autoral único, em que o seu gênio criativo mais uma vez se impõe em prol de uma narrativa densa, com um tratamento visual impressionante.

Um filme onde as aparências são simples reflexos em espelhos

“Orson Welles sempre é descrito, e merecidamente, como inimitável”, disse François Truffaut. É um dos nomes mais conhecidos e respeitados dentre os diretores de cinema, seja pela fama do seu primeiro trabalho, “Cidadão Kane”, seja por ter realizado uma das filmografias mais geniais do século XX. Orson Welles escreveu, dirigiu e estrelou mais esta obra-prima de sua carreira e do cinema noir. “A Dama de Shanghai” é o seu quinto filme, e surgiu de uma necessidade financeira do diretor para a produção de uma peça teatral. O ponto de partida foi uma conversa telefônica entre Welles e Harry Cohn, chefão da Columbia, que o pressionava por um novo filme. Ao olhar em volta, o cineasta deu com o título de um livro numa banca – “A Dama de Shangai”, um romance de Sherwood  King. O estúdio comprou os direitos, mas quando o leu, Welles descobriu que era péssimo, mas manteve o ótimo título, escrevendo uma nova história.

Na época casado com o furacão Rita Hayworth, o filme ajudou a construir ainda mais os mitos envolvendo os dois, a união festejada entre a beleza e a sabedoria, que se traduz em imagens deslumbrantes, como um jogo de sombras e luzes compondo um quebra-cabeças visual que resume toda a obra desse genial arquiteto da narrativa cinematográfica.

O cinema noir foi muito mais um estilo visual do que um gênero cinematográfico. Este estilo é marcado por cores escuras e alto contraste, influenciado diretamente pelo cinema expressionista alemão. As narrativas sempre inteligentes e inspiradas em romances policiais, eram permeadas de paranóia, desconfiança, cinismo e niilismo. “A Dama de Shangai” é, portanto, um filme noir por excelência, onde Rita Hayworth chocou o público aparecendo de cabelos curtos e louros platinados. Ela interpreta Elsa ‘Rosalie’ Bannister, a típíca femme fatale que conquista o marinheiro Michael O’Hara, interpretado pelo próprio Orson Welles, um personagem que é envolvido inocentemente em uma perigosa trama de intriga e crime.

A fotografia deste filme é fantástica, luzes e sombras são muito exploradas e o jogo de câmeras contribui para o desenvolvimento da trama, onde os acontecimentos se tornam cada vez mais intricados e labirínticos. No filme ninguém é o que parece, identidades e intenções são reveladas e confundidas conforme o desenrolar da história. Uma trama que indica mudanças, não apenas no aspecto narrativo, mas também na própria maneira de fazer filmes. É um filme transitório, apresentando ainda elementos do cinema clássico, porém com aspectos daquele que viria a ser o cinema moderno, provando que Welles era, de fato, um cineasta a frente de seu tempo.

Ao longo de sua carreira Welles realizou mais de vinte filmes, dentre eles outras grandes obras, como “Soberba” (1942), “A Marca da Maldade” (1958) e “O Processo” (1962). Porém, mesmo festejado como o autor daquele que é considerado o melhor filme de todos os tempos – “Cidadão Kane” – ele não conseguiu realizar nenhum grande sucesso de público. Welles morreu aos 70 anos, de ataque cardíaco.

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0040525/

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