Arquivos Mensais: maio \31\UTC 2012

Ciclo o Expressionismo Alemão: A Morte Cansada (1921)

A MORTE CANSADA
Título Original: Der Müde Tod
Título em Inglês: Destiny/Between two Worlds
Título Original em Português: Pode o Amor mais que a Morte
País: Alemanha
Ano 1921
Duração: 105 min.
Direção: Fritz Lang
Roteiro: Fritz Lang, Thea von Harbou
Produção: Eric Pohmer
Fotografia: Bruno Mondi, Erich Nitzschmann, Herrmann Saalfrank, Bruno Timm, Fritz Arno Wagner
Edição: Fritz Lang
Direção de Arte: Robert Herlth, Walter Röhrig, Hermann Warm
Elenco:
Lil Dagover, Walter Janssen, Bernhard Goetzke, Rudolf Klein-Rogge, Hans Sternberg, Erich Pabst, Edgar Klitzsch, Loisia Lehnert, Karl Rückert, Max Adalbert, Wilhelm Diegelmann, Karl Platen, Hermann Picha, Paul Rehkopf, Max Pfeiffer, Georg John.
Sinopse:
Recém-chegada a um vilarejo europeu do século XIX, A Morte compra um terreno ao lado do cemitério local, onde constrói um gigantesco muro ao redor. Segue um casal em lua-de-mel e leva o marido. Sua noiva, aos prantos, suplica que devolva a vida do seu amor. A Morte decide dar uma chance à jovem desesperada, prometendo devolver a vida do noivo se ela conseguir evitar a morte de uma das três vidas prestes a perecer.

Clássico do Expressionismo Alemão, é uma fantasia gótica inspirada nos sonhos de infância do seu diretor, uma obra-prima da fase muda alemã do mestre Fritz Lang (1890- 1976), com cenografia elaborada, fotografia expressionista muito bonita e efeitos especiais criativos que ajudam a criar o clima mágico do filme. Co-escrito por Lang e sua então esposa Thea von Harbou, é uma bela fábula romântica sobre a inexorabilidade do destino (é especialmente tocante o fato de a própria Morte sofrer com a dor de suas vítimas) e que inspirou outros clássicos, como “O Sétimo Selo” de Ingmar Bergman e influenciou e marcou muitos outros diretores, de Buñuel (que diz que esse foi o filme que o estimulou a ser cineasta) até Mario Bava e Terry Gilliam. Uma raridade pouco vista e que merece ser descoberta. Foi exibido no Brasil como “Pode o Amor Mais Que a Morte”. Conhecido por “Destiny”, no Reino Unido, este filme de Fritz Lang, de 1921, talvez tenha sido o primeiro de maior importância na carreira deste grande diretor, autor de “Metrópolis” e “M”, e que mais tarde iria para os EUA. Um ótimo filme mudo, com uma história bem interessante. Há toda uma metáfora em torno das luzes de velas representarem a vida e as velas, o tempo de vida dos homens. A história se divide então em três fases, acontecendo em três espaços e tempos diferentes e nelas, a mulher vive um personagem, seu noivo outro e a morte se disfarça de outros personagens, estando claro, sempre envolvida ou sendo instrumento da tragédia. Um filme bem complexo para 1921, com várias passagens e discussões, com Fritz Lang brincando com o tempo, introduzindo até mesmo um conceito de uma nova dimensão.

O filme favorito de Alfred Hitchcock

Um desconhecido de capa escura se instala num pequeno vilarejo. Compra o terreno ao lado do cemitério, explicando que deseja fazer ali seu jardim e descansar da imensa fadiga de seu trabalho. Ergue um imenso muro, sem nenhuma passagem visível por onde se possa entrar ou sair. Uma jovem descobre quem ultrapassa aquelas paredes: os espíritos daqueles que acabam de morrer, entre eles o seu amado. O misterioso forasteiro é o próprio anjo da morte e nos seus domínios se vêem centenas de velas que representam as vidas humanas. Com ele a moça faz um trato: se conseguir salvar uma das três velas escolhidas entre tantas, terá seu amado de volta. A história de cada uma das velas abre caminho para episódios folhetinescos que se passam em lugares exóticos. Numa cidade árabe, em Veneza durante o carnaval e na China imperial, um amor proibido entre dois jovens será perseguido pelas forças do poder (o califa, o aristocrata, o imperador), que conspiram para assassinar o herói. Cabe à jovem evitar que a Morte leve a termo seu serviço. Movida pelo amor e não pela fé, a heroína torna possível um diálogo com a Morte ainda que esse não seja em absoluto uma conversa entre iguais.

Segundo algumas fontes, “A Morte Cansada”, um dos mais fascinantes exemplares do Expressionismo Alemão, concebido por Fritz Lang ainda no momento de definição deste movimento no cinema alemão, era o filme preferido de Alfred Hitchcock. O filme também foi um dos primeiros a marcar a vida cinematográfica do então futuro cineasta Luis Buñuel, o mestre do surrealismo cinematográfico, se tornando uma força influente em diversos de seus trabalhos. Outros cineastas influenciados incluem Enzo G.Castellari, Mario Bava, Roger Corman e Terry Gilliam. Influências do filme podem ser percebidas em obras como “Lisa and the Devil” (1972), “Masque of the Red Death” (1964), “Keoma” (1976) e “Brazil” (1985). Não é para menos.

O filme foi o pioneiro a registrar os motivos emocionais e visuais que marcariam o cinema de Fritz Lang em seu melhor período de atividade na Alemanha, como o recorrente tema do amor e a morte, que persegue quase toda a obra do cineasta, desde “A Morte Cansada”, de 1921, até seu último filme, “1000 Eyes of Dr. Mabuse” (1960), na qual Lang ocupou-se em discutir filosofias sobre a morte, a vida, o amor, a noção básica de vida, e por último, a redenção. O enorme brilho visual que os filmes de Lang apresentam no período silencioso, devem, muito a este recurso temático.

Para tanto, além de tudo, não foi tarefa fácil para Lang tornar aquela que o poeta brasileiro Manuel Bandeira chamava “a indesejada das gentes” uma personagem atraente e ao mesmo tempo simpática ao público de sua época. O caráter da Morte nunca é questionado. Ela faz o que é exigido dela pelo destino, sem qualquer viés subjetivo sobre as pessoas que tem que escolher. Bernhard Goetzke coloca na tela com o seu desempenho quase abstrato o retrato mais fascinante da Morte em um filme. A fonte de onde outros mestres do cinema como Bergman teria bebido para compor seu reatrato da Morte em “O Sétimo Selo” certamente. Sua figura é triste e solitária, cujo desejo é fazer outra coisa, e isso se reflete no título do filme, a incapacidade da Morte de se mover para fora do caminho para ela traçado pelo destino.

Um filme com momentos de rara beleza expressionista

As poderosas personagens femininas do cinema de Fritz Lang aparecem desde os filmes silenciosos e a heroína de “A Morte Cansada” é provavelmente a primeira da numerosa linhagem, que se firma a partir da colaboração com a roteirista Thea von Harbou, esposa do diretor, mas que se desdobra e se enriquece nas décadas seguintes, depois da separação do casal. Com seus três episódios de aventura, “A Morte Cansada” compartilha com os seriados dos anos 10 a presença de mulheres que tomam a iniciativa da ação, protagonizando peripécias e lances sensacionais, no estilo Pearl White em “Os perigos de Pauline” e também Musidora em “Les Vampyres”, essa última até inspiração direta no figurino adotado pela aristocrata do episódio italiano, apropriadamente vestida de malha preta e colante para um duelo de esgrima.

O gosto de Fritz Lang pelas narrativas de aventura já vinha se aprimorando desde os roteiros escritos para Joe May nos anos 10 e nas duas partes de “As Aranhas” (1919-20), um de seus primeiros trabalhos de direção, previsto inicialmente como um seriado em quatro episódios. Dois anos depois de estrear como diretor, Lang realiza “A Morte Cansada”, em que, sem descuidar do atrativo de um cinema de gênero, radicaliza o que nele pode haver de mais grave, transcendente e inescapável, o encontro entre vida e morte.

Sem esboçar simpatia pela tragédia da jovem que vê o amado morto e tenta devolver-lhe a vida, a Morte lhe propõe o desafio de que ela salve uma de três vidas condenadas. O primeiro conto se passa na Pérsia com o caso proibido entre uma mulher árabe e um aventureiro ocidental, um conto trágico que se beneficia do bom uso das locações, embora seja previsível que ela não conseguirá salvar a vida do homem. É o menos interessante, e o mais lento dos três contos. O segundo conto envolve um triângulo amoroso que se passa em Veneza. A mulher é prometida a um homem de bem, mas ao qual ela não ama, enquanto vê seu amor em situação oposta à de seu pretendente e seus planos terminando da forma que ela menos esperava. Embora inclua uma trama de morte engenhosa, o conto lembra um conto do Marquês de Sade chamado “Ernestine: A Swedish Tale”. A China imperial é o cenário do terceiro e último conto, o melhor. Com magníficos efeitos de câmera, Fritz Lang impõe ao filme uma qualidade mítica que cria um sentimento poderoso no espectador. Um efeito surpreendente e talvez o mais extraordinário efeito nos filmes silenciosos do diretor envolve a criação por um mágico de um exército de soldados de brinquedo. O conto gira em torno da disputa amorosa do Imperador que deseja a assistente do mágico, esta apaixonada pelo seu assistente. Um sentimento que transita entre o mágico e o bizarre é o que torna este o mais fantástico dos contos.

A frase que move a heroína “O amor é mais forte que a morte” seria um bom título para um documentário em potencial sobre a vida e os filmes de Fritz Lang. “A Morte Cansada” representa um perfeito resumo da sua filmografia e trata não só dos ideais sobre o amor metafísico que vai além dos confins do mundo mortal, mas lida com essa noção com o uso surpreendente de imagens abstratas e metafísicas. Os filmes de Mario Bava também poderiam ser classificados sob a mesma visão fatalista sobre o tema do amor. No livro “A Tela Demoníaca”, Lotte Eisner credita as partes mais sentimentais dos primeiros filmes de Lang a Thea von Harbou e “seu gosto duvidoso pelo melodrama empolado”. Essa leitura, além de expressar evidente desagrado com a roteirista, futura colaboradora do nazismo, tenta eximir o diretor do “mau passo” folhetinesco, tratando-o como deslize de juventude. O trabalho com o “melodrama sensacionalista” (para usar o termo de Ben Singer a propósito da produção cinematográfica mais popular dos anos 10) apura a relação particular que Lang estabelece com o cinema de gênero, desde os primeiros roteiros e filmes e ao longo de toda sua carreira, além de nos dar o imenso prazer de cenas com adagas envenenadas, perseguições com elefantes e cavalos mágicos, fuga pelo fosso do palácio, transformações de humanos em bichos e estátuas, tapete voador, cenários e figurinos exóticos.

A sequência da sala de velas é um momento de transparente beleza e graça surreal. O cenário se baseia em um conjunto visual onde uma grande dose de imaginação foi colocada lá pelos responsáveis pela Direção de Arte, retratando o simbólico lugar de onde o ceifador observa aqueles cujas vidas (velas) ele deverá levar. Com alguns efeitos visuais complicadíssimos para a época, a sequência apresenta ainda um excelente recurso narrativo com a chama da vela se dissolvendo em um bebê. O filme contém uma série de características típicas do cinema Expressionista alemão. Fritz usou uma aura de imagens expressionistas para exibir diferentes emoções de seus personagens principais. O uso da câmera para atingir esse sentido visual atinge seu nível máximo durante os três contos que integram a narrativa e exemplificam porque os filmes mudos permitiam uma experiência visual mais intensa em comparação a maioria dos filmes do período sonoro que se seguiram poucos anos depois. “A Morte Cansada” respira o mesmo inebriante aroma que criou “Dr. Mabuse Der Spieler” (1922), “Die Nibelungen” (1924) e “Metropolis” (1927).

Desde o título e ao longo de todo o filme, “A Morte Cansada” superpõe divino e humano, desdenhando também das fronteiras entre ação e metafísica, cinema de gênero e filme de arte. Realizado em 1921, na transição entre duas décadas, retoma procedimentos dos anos 10 (desde os seriados americanos e europeus às ambiciosas alegorias históricas de Griffith), reconfigurando-os para a década seguinte numa fábula atemporal (“Em algum tempo e em algum lugar”, diz o letreiro no início) conduzida por um olhar moderno que privilegia as contaminações às fronteiras definidas. A Morte que se ressente do cansaço tão humano, amaldiçoada na terra por cumprir os designos divinos, se afigura como uma das personagens mais solitárias da história do cinema. A destemida heroína terá também seus momentos vilanescos ao deixar a compaixão de lado e propor a um mendigo ou a velhos moradores que troquem sua vida pela do seu jovem apaixonado.

A mais bela história de amor do filme é sem dúvida a desse encontro improvável entre a Morte e a moça, capaz de revelar um caminho de acesso entre os dois mundos, separados pela imensa muralha do desconhecido. As formas arrebatadoras criadas por Fritz Lang podem ter se tornado um clichê do cinema, mas nunca deixam de surpreender nos próprios filmes. Em “A Morte Cansada”, a imagem do muro sem entradas, que toma todo o quadro e diante do qual as figuras humanas se revelam minúsculas e vulneráveis, expressa os sentimentos mais primitivos de medo do desconhecido, do outro absoluto, ao mesmo tempo inexpugnável e inevitável. E a Morte com sua capa preta, adquire forma humana e entre humanos transita – mas sob a materialidade do figurino e da maquiagem não parece existir corpo possível, é puro símbolo.

De todos os filmes de Lang do período silencioso, “A Morte Cansada” está entre os melhores. Uma heroína trágica que brilha ao lado de um elenco magnífico em um filme com momentos de rara beleza expressionista e que mostra um crescimento de Lang como artista e a sua capacidade para se tornar um diretor de cinema lendário.

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0012494/

Galeria de Imagens:

Filmes: Alice no País das Maravilhas (1903)

ALICE NO PAÍS DAS MARAVILHAS
Título Original: Alice in Wonderland
País: Reino Unido
Ano: 1903
Duração: 10 min.
Direção: Cecil Hepworth, Percy Stow
Elenco: May Clark, Cecil Hepworth, Norman Whitten, Mrs. Hepworth, Stanley Faithfull, Geoffrey Faithfull, Blair.
Sinopse:
“Alice no País das Maravilhas” é a primeira versão em filme baseada no romance de Lewis Carroll.

Feita apenas 37 anos após a publicação do romance e oito anos após o nascimento do cinema, a adaptação para o cinema foi dirigido por Cecil Hepworth e Percy Stow e é baseada em ilustrações originais de Sir John Tenniel. Hepworth colocou no elenco sua esposa como a Rainha Vermelha/Coelho Branco, e ele aparece como o Lacaio Frog. Sua secretária de produção May Clark interpretou Alice, e até mesmo o gato e o cão da família entraram em cena. O cão Blair iria se tornar o primeiro verdadeiro astro do cinema britânico (canino ou não) ao ter seu nome nos créditos de um filme quando encabeçou o filme de perseguição pioneiro de 1905, “Rescued by Rover”. Embora originalmente tivesse 12 minutos, “Alice no País das Maravilhas” foi o mais longo filme produzido na Inglaterra na época e representou um investimento importante para o pioneiro Hepworth Studios.

Charles Dodgson (mais conhecido como Lewis Carroll, o autor de “Alice no País das Maravilhas”) morreu em 1898, nos primeiros anos do cinema da Grã-Bretanha, e não há registro sobrevivente de que ele alguma vez tenha visto um filme. O vasto arquivo de correspondência de Dogson foi queimado por sua família após sua morte, e seu diário foi censurado: pode muito bem ter tido uma crítica de um filme que ele tenha visto em algum lugar. Mas é quase 100% certo de que Dodgson teria sido um cinéfilo. Ele era um conhecedor das técnicas e um fotógrafo amador entusiasmado, tinha um profundo amor ao teatro e aos livros, e seu livro “Alice” contém vários dispositivos que parecem mais cinematográficos do que literários: a narrativa de Alice está sujeito à mudanças de planos, o corte de cena, imagens em dissolução, e assim por diante.

Cecil Hepworth foi uma figura extremamente importante no início do Cinema na Grã-Bretanha, mas suas realizações foram comprometidas pelo fato de que ele era um empresário e planejador dos mais pobres. Cópias de seus filmes mais populares – como “Comin’ Thro the Rye” e “The Joke that Failed” – foram vendidas abertamente aos expositores, causando a Hepworth o desgaste dos negativos originais. A fim de atender a demanda contínua de novas cópias, ele foi forçado a refazer esses filmes, na sua totalidade. Hepworth, provavelmente, merece também o crédito por realizar o primeiro remake de um filme. No entanto, apesar da sua importância histórica, esta versão de “Alice” estava quase perdida para sempre, e apenas uma impressão incompleta era conhecida por sobreviver. Em 2010, graças ao esforço do BFI National Archive, os fragmentos sobreviventes foram restaurados em suas cores originais e remontados em uma projeção de cerca de dez minutos de duração.

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0000420/

Filme Completo:

Galeria de Imagens:

Grandes Clássicos: Crepúsculo dos Deuses (1950)

CREPÚSCULO DOS DEUSES
Título Original: Sunset Boulevard

País: Estados Unidos
Ano: 1950
Duração: 110 min.
Direção: Billy Wilder
Roteiro: Charles Brackett, Billy Wilder, D.M. Marshman Jr.
Produção: Charles Brackett
Elenco:
William Holden (Joe Gillis)
Gloria Swanson (Norma Desmond)
Erich von Stroheim (Max von Mayerling)
Nancy Olson (Betty Schaefer)
Fred Clark (Sheldrake)
Lloyd Gough (Morino)
Jack Webb (Artie Green)
Franklyn Farnum (Undertaker)
Cecil B. DeMille (Cecil B. DeMille)
Hedda Hopper (Hedda Hopper)
Anna Q. Nilsson (Anna Q. Nilsson)
H.B. Warner (H.B. Warner)
Ray Evans (Ray Evans)
Jay Livingston (Himself)
Sinopse:
Joe Gillis (William Holden) é um fracassado roteirista de cinema que, para fugir de cobradores, se esconde em uma aparente desocupada mansão. Só que quem habita o local é uma ex-estrela de filmes mudos chamada Norma Desmond (Gloria Swanson), que está escrevendo um roteiro, sonhando que o mestre Cecil B. DeMille a dirija. Norma deixa que Joe fique no local caso ele a ajude a polir melhor a sua obra. Mesmo sabendo que a história é um lixo, ele aceita o negócio apenas para usufruir dos luxos que Norma tem a lhe oferecer. Só que tudo toma ares trágicos quando ela já não tem mais tanta influência assim em Hollywood e seu amor por Joe não é correspondido.

Existe muito de verdade em “Crepúsculo dos Deuses”, um poderoso filme que Billy Wilder dirigiu e co-escreveu em 1950, e que permanece ainda hoje como uma das mais contundentes incursões por dentro do sistema hollywoodiano do pós-guerra e toda a hipocrisia reinante nele. Wilder, vienense de nascimento, conseguiu como poucos cineastas retratar o american way of live de forma tão explosiva como em “Crepúsculo dos Deuses”, “Se Meu Apartamento Falasse” ou “A Montanha dos Sete Abutres”.

A obra-prima de Billy Wilder

Todo cinéfilo que se preza tem um filme de cabeceira, que assim como um bom livro, lhe permite releituras constantes e sempre prazerosas. “Crepúsculo dos Deuses” – um título retirado da mitologia nórdica – retrata como nenhum outro filme antes ou depois dele a verdadeira face de Hollywood. A hipocrisia de um mundo fechado em que poucos conseguem adentrar e no qual muitos poucos conseguem permanecer. Uma indústria que fabrica seus ídolos da noite para o dia e com a mesma velocidade, os abandona, destrói e sepulta.

Assim como Norma Desmond, sua intérprete Gloria Swanson era uma diva do cinema mudo que reencontrou o sucesso graças à sua atuação no filme de Wilder, após seguir a glória dos anos 20 com quase duas décadas de papéis escassos. Não é por acaso que Gloria, em vários momentos do filme, parece estar interpretando a si mesma, o que fica bem claro desde a sua primeira e enigmática aparição, em que sua silhueta fantasmagórica surge por trás da persiana de sua mansão solitária. William Holden herdou o papel depois da saída de Montgomery Clift, anteriormente cogitado para o papel de Gillis. Aliando a habilidade para escrever dos seus tempos como jornalista à sua visão crítica e certeira do american way of live, Wilder explorou o arrivismo a qualquer custo, que chega até ao assassinato e a degeneração total dos valores sociais. “Crepúsculo dos Deuses” é a indiscutível obra-prima do cineasta, uma sátira ácida a Hollywood disfarçada de drama policial. O filme conta com surpreendentes aparições de Erich Von Stroheim (famoso diretor do cinema mudo), Buster Keaton e do lendário cineasta Cecil B. De Mille.

No ano em que “A Malvada” foi o grande vencedor do Oscar, Wilder conseguiu arrebatar os Oscar de Direção de Arte e Roteiro, que marcou o fim de sua parceria com Charles Brackett, seu colega desde 1939, com o qual escreveu “Ninotchka”, de Lubistch, “Bola de Fogo”, de Howard Hawks, e vários filmes que dirigiu, como “Farrapo Humano”, de 1940. Repleto de diálogos brilhantes (“Eu sou grande. Os filmes é que ficaram pequenos”), ousado do ponto de vista narrativo (a história é contada em flashback por um morto) e partindo de um antagônico jogo entre uma diva do cinema mudo e um roteirista especializado em diálogos, “Crepúsculo dos Deuses” utiliza toda a experiência de Wilder de seus tempos de jornalista e é sem dúvida o seu melhor filme e o melhor filme sobre Hollywood que a própria Hollywood já produziu.

Além disso, Wilder engana o público ao retratar Norma Desmond inicialmente como vilã apenas para inocentá-la de qualquer culpa no final arrebatador em que ela, perdida em seus desvarios, comemora o seu retorno à frente das câmeras e à luz dos holofotes: “Certo, senhor De Mille. Estou pronta para o meu close-up”.

“Crepúsculo dos Deuses” permanece até hoje, seguido logo atrás pela versão de 1937 de “Nasce uma Estrela”, como um dos melhores retratos já feitos por Hollywood sobre ela mesma. Inovando em vários aspectos narrativos, referenciando filmes e personalidades do cinema e principalmente criando uma obra cinematográfica irretocável, não há sombra de dúvida de que “Crepúsculo dos Deuses” é a obra-prima de Billy Wilder. Em se tratando de uma filmografia repleta de clássicos como “Ninotchka”, “Quanto Mais Quente Melhor”, “Farrapo Humano”, “A Montanha dos Sete Abutres”, “O Pecado Mora ao Lado” e “Se Meu Apartamento Falasse” – isso não é pouca coisa.

Objeto de estudo e de teses de estudantes de cinema em todo o planeta, o filme está repleto de cenas memoráveis, diálogos perfeitos (“eu sou grande, os filmes é que ficaram pequenos”, “não precisávamos de diálogos, nós tínhamos rostos!” e “muito bem, Sr. DeMille, estou pronta para o meu close-up”) e que entraram para a antologia das grandes frases do cinema, e uma atuação arrasadora da diva Gloria Swanson – tão convincente como Norma Desmond que o público da época em que o filme foi produzido, ignorante sobre a então esquecida estrela do cinema mudo, acreditou que Gloria era, de fato, Norma Desmond. Leia a seguir o interessante ensaio sobre o filme, da colega Denise Bacellar.

CREPÚSCULO DOS DEUSES
Por Denise Bacellar

Hollywood, 1950. Este é o cenário de “Crepúsculo dos Deuses”. Nessa época, os Estados Unidos viviam seus anos dourados. A sua grande característica foi o surto do crescimento econômico dos países industrializados. O que antes era luxo, tornou-se o padrão de conforto desejado e necessitado. No cinema não era diferente. A partir dos anos 30 a passagem do cinema silencioso para o cinema sonoro inaugurou a era da massificação cinematográfica. Havia um grande potencial comercial a ser explorado. A passagem, porém, foi extremamente traumática para muitos profissionais. Principalmente atores e atrizes que tinham suas vozes reveladas, desmacarando seus mitos, diminuindo seus gestos e expressões exageradas e teatrais. Mas não havia retorno. O cinema falava em alto e bom som. Saudosistas se referiam ao primeiro cinema como o universal, onde analfabetos e estrangeiros podiam entreter-se sem a necessidade de tradução. Apenas com seus gestos grandiosos estrelas se tornavam verdadeiras divas, objetos de adoração, coroando o Star System introduzido nos estudios de Hollywood.

Billy Wilder, o diretor e roteirista de “Sunset Boulevard, chegou em 1934 a Los Angeles onde, décadas mais tarde contribuiria muito para o cinema em Hollywood.

Realizou filmes inestimáveis como “Ninotchka” (1939), “Pacto de Sangue” (1944), “Sabrina” (1954), “Quanto mais quente, melhor” (1959), “Irma La Douce” (1963). Tinha influência em Hollywood e, não fosse pela confiança que inspirava, não teria conseguido realizar “Sunset Boulevard”, onde alfineta com muita classe, a realidade cruel dos bastidores dos estúdios grandiosos de Hollywood. Sunset (por do sol) Boulevard é uma rua de Los Angeles na qual se vislumbra o por do sol. Porém sua alusão é dada aos três protagonistas do filme que estão em seus dias de crepúsculo, decadência e finitude: Norma Desmond (Gloria Swanson), Joe Gillis (Willian Holden) e Max von Mayerling (Erich von Strohein). A primeira cena vislumbra seu tema. Seu título, “Sunset Boulevard”, pintado em uma sarjeta. Um plano sequência quebrado apenas pelos letterings dos nomes nos encaminha à vertiginosa chegada de carros e motos de policiais à uma mansão na altura do número 10.000. Um local com aspecto de abandono e tristeza. O locutor dá inicio à sua história, temendo que a saibamos antes, através da imprensa. Afinal, estamos em Hollywood. E uma notícia que se refere a uma celebridade pode ser recheada de fatos fantasiosos. Billy Wilder, há vinte anos em Hollywood, sabia bem o que a imprensa podia fazer com seus comentários maledicentes. Um corpo visto de baixo d’água é o objeto da narração. Uma técnica ousada para a época, pois não haviam equipamentos que tornassem a cena factível. Técnicos de cena, então, adaptaram um espelho dentro da piscina para que pudéssemos ter o “ponto de vista de um peixe”.

Numa alusão à Machado de Assis, damos inicio às memórias póstumas de um roteirista a beira da falência. Mesmo Billy Wilder ter afirmado nunca ter tido contato com a obra machadiana, a ironia de um morto contar o seu próprio infortúnio foi uma surpresa.

Do corpo estirado na piscina vislumbramos um flash back. Seis meses atrás, quando tudo começou. Nosso escritor trabalhando em seu apartamento, tentando ser original em suas histórias, recebe a visita de cobradores. Seu carro está com os pagamentos atrasados há três meses. O perfil de mais um escritor de roteiros de Holywood, em busca de sobrevivência. A selva que nunca perdoa. As cobranças que sempre aparecem, sejam financeiras, sejam profissionais. O espelho da sociedade totalmente industrializada, onde suas engrenagens são as pessoas manipuladas pelo sistema. Ele tenta, nos estúdios da Paramout, uma chance, porém se vê diminuido e posto de lado.

Na fuga de seus algozes cobradores nosso herói encontra uma garagem abandonada. Local melhor para esconder seu conversível, não há. Avistado pelo mordomo, confundido e é levado para dentro de um verdadeiro mausoléu. Uma mansão que abriga uma ex-diva do cinema silencioso: Norma Desmond. Numa cena em que parece uma viúva negra, revela o estar esperando. É obrigado a entrar na casa.

Nesta cena, inicia-se o que Wilder chamou de primeiro ato. A curiosidade nos toma também e, como cúmplices, entramos na mansão aberta pelo mordomo Max, vivido pelo então diretor de filmes silenciosos na década de 20, Erich von Stroheim. A ironia da metalinguagem começa a se revelar. Erich von Stronheim migrou para os Estados Unidos e dirigiu filmes encomendados. Até ganhou certa autonomia. Porém ao filmar “Ouro e Maldição” entrou em uma crise financeira que o afastaria das câmeras. O filme foi contestador. Criticou o American Way of Life, colocando a cultura da cobiça como uma maldição. O filme tinha 9 horas de duração e reduzido para 2h30 perdia todo o sentido e ficou truncado e inteligível. Erich von Stronheim também dirigiu Gloria Swanson (Norma Desmond) em seu último filme “Minha Rainha”. Filme descontinuado por motivos financeiros. Ambos se afastaram do cinema. Ambos, ironicamente, atuavam como artistas esquecidos dentro de um mausoléu de ilusões. Billy Wilder como roteirista (juntamente com Charles Brackett e D. M. Marshman Jr.) sabia muito bem o que estava fazendo. Tanto que seu roteiro, segundo os atores, era seguido à risca, para que não se perdesse nada do que desejava dizer.

A revelação da grande atriz se dá no momento em que Joe entra em seu quarto e vê seu bicho de estimação morto em uma mesa de massagem. E Norma diz uma de suas mais importantes frases: ela continuara sendo uma grande estrela e os filmes se tornaram menores. Nesse momento a iluminação torna-se obscura, com contornos expressionistas. Gloria está vestida de luto, óculos escuros, uma figura um tanto perturbadora. Norma Desmond representa o fim de uma era que foi, por muitos, considerada a mais pura expressão do cinema. O silêncio da escura sala de projeção mostrando apenas gestos longos e exagerados, teatrais, entrecortados por frases ditas e não ouvidas. Ela era assim. Exagerada em seus gestos, emoções, sempre preocupada com sua aparência que deveria combinar com seu momento. Ao deparar-se com um roteirista profissional, resolve contratá-lo na esperança de ter seu sonho – um roteiro para filmar Salomé – tornar-se realidade, filmado por Cecil B. DeMille, seu antigo diretor. Joe Gillis pensa a estar enganando exigindo um pagamento alto e aceitando suas condições. Porém, Norma estava muito a frente dele. Ao aceitar ficar no quarto acima da garagem, imagina, no dia seguinte ir para sua casa desdenhando o mal-escrito roteiro de Norma. Para sua surpresa, a teia está se fechando. Seus pertences agora eram propriedades da casa. Sem aceitar muito, acaba virando um gigolô. Reflexo de uma pessoa que não vê muito futuro em si mesma. Que não se dá muita importância. Inicio do segundo ato. Aos poucos a redoma de mentiras vai envolvendo Joe que se vê cada vez mais humilhado por sua “chefe” que muitas vezes faz questão de esquecer essa condição. Aos poucos o envolve e o torna seu amante. Sim, já vimos muito isso em novelas. Mas não podemos esquecer a época em que estamos. 1950, numa sociedade em que a família era muito valorizada, os conceitos morais eram fortes e mostrar uma realidade dessas não era para qualquer diretor que não tivesse a confiança necessária (de Hollywood) para isso.

O filme é puro cinema noir. A relação com questões sociais norte-americanas era de crise do homem que serviu na segunda guerra e retornou a um país transformado. Joe com seus 31 anos, provavelmente lutou no front e retornou a um ambiente diferente, onde as mulheres eram mais competitivas. Neste cenário entra a figura de Betty Saeffer, vivida por Nancy Olson. Uma leitora de roteiro que foi criada no ambiente cinematográfico e que deseja ser uma roteirista. Uma possível concorrente para Joe. Estabelece-se uma dualidade de interpretações: de um lado a mulher que se deixou ficar parada no tempo, exalando um melodrama barroco (como é a decoração de sua casa – um prolongamento de si mesma), de outro lado um típico americano dos anos 50 pronto para, a qualquer custo, conseguir um lugar ao sol. Joe Gillis segue sua vidinha comprada. Narra seu dia-a-dia. Mais uma ironia referencia figuras do passado jogando cartas com Norma. Buster Keaton, H. B. Warner e Hedda Hopper a quem Joe chama de “bonecos de cera”, eram figuras esquecidas do cinema silencioso. Em momentos de tédio, Norma retoma sua capacidade de atuação e parodia Carlitos com uma naturalidade sensacional (uma referência do diretor a Chaplin que foi decididamente contra a sonorização do cinema). Glória é tão ou melhor do que Norma Desmond. Veio do cinema silencioso mas não enlouqueceu com sua transformação. Teve seu ocaso. Porém continuou com trabalhos no rádio. Ao cinema retornou em “Sunset Boulevard” e sua atuação foi absolutamente convincente e realista. Norma Desmond dificilmente seria tão bem interpretada por outra atriz.

Numa cena em que Wilder mostra a Paramount por dentro, Norma Desmond está convencida de que fará o próximo filme de Cecil B. DeMille. Atores, profissionais técnicos, porteiros antigos, todos, enfim reconhecem Norma. É uma cena em que um microfone encosta em seu chapéu e é empurrado pela atriz, num gesto de desdém pelo som. Ao ser notada, Norma acredita em sua vida de mentira e passa um misto de vergonha e pena ao espectador. O clima filmado nos leva a entender o quão importante era a figura do diretor: após passar por vários assistentes chegamos a Cecil B. DeMille que a trata com carinho e cuidado. Fica sabendo que o estúdio estava interessado em seu carro antigo e não nela. Norma é o tipo de pessoa que gosta e pede para ser enganada o tempo todo. Mal dá a chance de ouvir o que os outros têm a dizer. Sai do estúdio convencida de que terá seu roteiro filmado por DeMille. O tempo vai passando e a possibilidade de Joe conseguir se desvencilhar de um emprego repugnante se abre com o plano de reescrever um roteiro seu com Betty Shaeffer. Seria a chance de recomeçar de verdade. Fazer valer sua profissão. Respirar novos ares.

Seria uma alusão do diretor a possível redenção de um cenário competitivo e cruel. O outro lado da vida de Joe parece mais claro, mais realista e verdadeiro. Mas não esqueça que ele está atado a uma teia de loucuras e contradições. Quando decide que não aguenta mais, a viúva negra, num ato covarde (atirando nele pelas costas) prova que não existe vida do lado de fora do mausoléu. Sentimos um misto de raiva e pena de Norma. Quando a verdade se revela, ela enlouquece. Sua loucura a protege. Ela realmente não sabe onde está e comete seu assassinato como se fosse a cena derradeira de sua vida. O corpo de Joe cai na piscina e retornamos à primeira cena, onde tudo começou. Agora com um Joe mais conformado com sua morte. Citando com ironia que seu corpo fora delicadamente retirado da água e que só os mortos recebem essa atenção especial. A cena antológica do cinema se dá ao final da história, na qual os protagonistas vão de encontro aos seus desejos: Joe consegue sua piscina, Norma, sua grande cena e Max, a dirige em sua última atuação. A televisão e a imprensa ganharam um assunto quente para ser explorado. Aliás a televisão aparece com suas câmeras para o grand finale e concretiza a sua importância sendo os “olhos e os ouvidos da América”.

A ironia de Wilder parece estar mais viva do que nunca. Sua linguagem excepcional e contundente amarra o espectador do começo ao fim. Mesmo os menos entusiasmados com o cinema clássico acabam se encantando com o filme. Wilder era um diretor a frente do seu tempo. Conseguiu reger uma orquestra com a perfeição de um Bernstein. E fez uma das mais inesquecíveis obras do cinema norte-americano. Foi o 63º filme de Gloria Swanson, o 7º de Billy Wilder, e no papel de Max von Mayerling, Erich von Stroheim faz as pazes com Hollywood com essa oportunidade legítima do grande ator. William Holden que fizera vários filmes onde era considerado o bom moço desde o seu sucesso em “Golden Boy” (Conflito de Duas Almas), merece o elogio de uma excelente performance.

Apesar de sua fama, “Crepúsculo dos Deuses” não levou o Oscar, que naquele ano, foi para “A Malvada”, que desvenda a podridão dos bastidores do teatro com a mesma ênfase que Wilder focalizou o cinema.

IMDb: http://www.imdb.com/title/tt0043014/

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